Beeldende kunst

Tijdens de Eerste Wereldoorlog Eerste Wereldoorlog
De Vlaamse beweging is fundamenteel getekend door de Eerste Wereldoorlog. De oorlog maakte een verregaande democratisering onafwendbaar, met wezenlijke gevolgen voor het politieke draagv... Lees meer engageerden beeldende kunstenaars zich voor het eerst ten volle in de Vlaamse beweging. Tot op dat moment was voor kunst hoogstens een bijrol weggelegd in de ‘Vlaamse strijd’: als bondgenoot van de zoveel sterker vertegenwoordigde Vlaamse literatuur Literatuur
De literatuur heeft een cruciale rol gespeeld in het ontstaan van de Vlaamse ontvoogdingsstrijd en ook in de daaropvolgende fasen van de Vlaamse natiewording zijn schrijvers vaak richting... Lees meer of als reservoir van nationale roem in een voorvaderlijk verleden. Pas toen het flamingantisme radicaliseerde en uitgroeide tot een bredere politieke en maatschappelijke beweging, verschenen kunstenaars op de voorposten. Ze ontpopten zich als radicale nationalisten, deden aan ‘gemeenschapskunst’ en voorzagen de Vlaamse beweging van een eigen beeldtaal. Tot de staatshervormingen Staatshervorming
Tussen 1970 en vandaag werden zes staatshervormingen doorgevoerd die België omvormden van een unitaire in een federale staat met drie gewesten, het Vlaamse, het Waalse en het Brussels Hoo... Lees meer in de jaren 1970-1980 voor een nieuw omslagpunt zorgden: de Vlaamse moderne kunst rouwde mee om België België
Geen Vlaamse beweging zonder België. Het is ook onmogelijk om België te begrijpen zonder de geschiedenis van de Vlaamse beweging erbij te betrekken. Tussen het ontstaan van een culturele ... Lees meer en verruilde engagement voor kritische distantie.

In deze bijdrage belichten we de complexe relatie tussen beeldende kunst en Vlaamse beweging van 1830 tot vandaag. We beperken ons daarbij in hoofdzaak tot een synthese van de vele studies die verschenen zijn sinds de publicatie van de Nieuwe Encyclopedie van de Vlaamse Beweging in 1998. Het deel over de Tweede Wereldoorlog Tweede Wereldoorlog
De Tweede Wereldoorlog werd in Vlaanderen getekend door de onvoorwaardelijke collaboratie van het Vlaamsch Nationaal Verbond (VNV). De samenwerking met de bezetter en de bestraffing erva... Lees meer kiest evenwel voor een andere aanpak en steunt vooral op nieuw archief- en personderzoek. Was het NEVB-overzichtsartikel ‘Beeldende kunst’ van Herwig Todts in grote mate pionierswerk, dan beleefde de studie van kunst en de Vlaamse beweging in de voorbije 25 jaar een onmiskenbare bloei. In het bijzonder de studies van Virginie Devillez (2003), An Paenhuysen (2010) en Dennis van Mol (2017) betekenden een vernieuwing van het onderzoeksveld. Het neemt niet weg dat er nog steeds belangrijke lacunes zijn. Vooral over de decennia na de Tweede Wereldoorlog ontbreekt systematisch onderzoek. Hoe kunst en Vlaamse beweging gaandeweg uit elkaar groeiden, is een geschiedenis die nog moet worden geschreven. Onderhavige bijdrage focust daarom op de periode tot 1945 en beperkt zich voor wat daarna kwam tot een epiloog, met enkele bouwstenen en hypotheses.

De 19de eeuw

Tom Verschaffel

Op het Salon van Brussel van 1835 exposeerde Gustaaf Wappers Wappers, Gustaaf
Gustaaf Wappers (1803-1874) was schilder van historiestukken, genrestukken en portretten en wordt gerekend tot de school van de Belgische romantiek. Lees meer zijn Episode uit de Septemberdagen van 1830. Het wordt als een symbolisch vertrekpunt gezien van de romantische historieschilderkunst die in het midden van de 19de eeuw in België België
Geen Vlaamse beweging zonder België. Het is ook onmogelijk om België te begrijpen zonder de geschiedenis van de Vlaamse beweging erbij te betrekken. Tussen het ontstaan van een culturele ... Lees meer een hoge vlucht nam. Dit kunstgenre vormde een prominent onderdeel van de nationale historische cultuur, waarmee de jonge natiestaat zijn bestaansrecht wilde onderbouwen en legitimeren. Alle middelen werden daarvoor ingezet: de geschiedschrijving uiteraard, de literatuur en het theater, nationale feesten en optochten, en dus ook de beeldende kunsten. De gevestigde schilders van het moment wijdden enorme doeken aan grote gebeurtenissen uit het nationale verleden. Nicaise de Keyser maakte een begin met een Gallerie des batailles, naar het voorbeeld van het project dat onder impuls van koning Louis Philippe in Versailles werd gerealiseerd, en schilderde een De Guldensporenslag (1836) en De Slag bij Woeringen (1839). Louis Gallait en Edmond de Biefve kozen onderwerpen uit de zestiende eeuw, met respectievelijk De troonsafstand van Karel V (1841) en Het Eedverbond der Edelen (1841). En Henri de Caisne verzamelde de nationale helden in La Belgique couronnant ses enfants illustres (1839).

Deze ‘grandes machines’ kregen veel aandacht en reisden rond, zelfs in het buitenland, maar uiteindelijk vormden de enorme afmetingen van deze doeken en het feit dat ze geen voorbestemde plaats hadden, een probleem. De meeste van deze werken werden opgerold en opgeborgen, en ze verdwenen voor lange tijd of gingen voorgoed verloren. Onder meer daarom werd voor deze monumentale visuele verbeelding van het verleden overgeschakeld op muurschilderkunst. In de tweede helft van de 19de eeuw werden vaak uitgebreide cycli van historische taferelen aangebracht in (semi-) openbare gebouwen, zoals in de Handelsbeurs van Antwerpen (1855, Godfried Guffens en Jan Swerts) en de stadhuizen van Ieper (1870-1881, Charles de Groux en Ferdinand Pauwels), Kortrijk (1875, Guffens en Swerts), Leuven (1882-1904, André Hennebicq) en Brugge (1895-1905, Albrecht en Juliaan de Vriendt). Meestal combineerden zij de nationale en de lokale geschiedenis. Dat vormde geen tegenspraak: de bedoeling was juist om de bijdrage in het licht te stellen die de betreffende stad aan de nationale geschiedenis had geleverd, en zo tegelijk de vaderlandsliefde én de lokale trots van de toeschouwers te voeden. Soms waren de onderwerpen op een meer specifieke manier aangepast aan de locatie: De Keyser schilderde een pantheon van Vlaamse en Antwerpse kunstenaars (1862) voor het oude museum in de ‘tempel’ van de Antwerpse academie, later overgebracht naar de traphal van het Museum voor Schone Kunsten. Victor Lagye en Louis de Taeye evoceerden de geschiedenis van de menselijke beschaving in de inkomhal van de aula van de Gentse Universiteit (1861-1876) en Lagye decoreerde de trouwzaal van het Antwerpse stadhuis met huwelijksscènes uit diverse tijdvakken.

Nicaise de Keyser, De Slag der Gulden Sporen, 1836. (Stedelijke Musea Kortrijk)

Beeldende kunstenaars droegen niet alleen met schilderijen en muurschilderkunst aan de nationale historische cultuur bij, maar ook met – soms van schilderijen afgeleide – gravures, waarmee vaderlandse geschiedenissen en historische romans werden geïllustreerd. Met name de Brusselse uitgever Alexandre Jamar blonk hierin uit, met luxueuze edities van de Histoire de Belgique, illustrée par l’élite des artistes belges (diverse edities vanaf 1840) van Théodore Juste en de driedelige Les Belges illustres (1844-1845), en een reeks historische werken, in een kleiner formaat uitgegeven onder de titel Bibliothèque nationale (1846-1851). In 1845 gaf Jamar ook, samen met de Antwerpse uitgever Joseph-Ernest Buschmann Buschmann, Joseph-Ernest
Joseph-Ernest Buschmann (1814-1853) richtte in 1842 de drukkerij-uitgeverij J.E. Buschmann op en was daarmee één van de eerste Belgische drukkers die op eigen risico Nederlandstalig werk ... Lees meer , De geschiedenis van België, versierd met 200 houtsneden van Hendrik Conscience Conscience, Hendrik
Hendrik Conscience (1812-1883) was de eerste auteur die het in België aandurfde een roman in het Nederlands te schrijven en te publiceren. Zijn oeuvre van zo’n 65 romans, dat ook een bred... Lees meer uit. Dit pakket van illustraties, waarvan veel in meerdere publicaties werden (her)gebruikt, bevat tekeningen van een veelheid aan kunstenaars, onder wie ook De Keyser, Eugène Verboeckhoven, Jean-Baptiste Madou, Henri Leys en vooral ook Henri Hendrickx, die zich op dit illustratiewerk toelegde; hun ontwerpen werden gegraveerd door specialisten, zoals Henri Brown en François Pannemaker. En ook op beeldhouwers werd een beroep gedaan. Een koninklijk besluit van 7 januari 1835 bepaalde dat de minister van Binnenlandse Zaken gemachtigd was ‘à faire exécuter, par des artistes belges, les statues des grands hommes de la Belgique’ (‘standbeelden te laten maken door Belgische kunstenaars van de grote mannen van België’, vertaling TV). De toelichting stelde uitdrukkelijk dat dit bedoeld was zowel om de herinnering aan die grote Belgen te eren als ook om de nationale beeldhouwkunst te stimuleren en de beeldhouwers aan te sporen aan de natie bij te dragen. Dit zou ertoe leiden dat inderdaad op talloze pleinen in het land standbeelden van nationale figuren verschenen, opnieuw veelal met een lokale band (zie Monumenten Monumenten
Voor de Vlaamse beweging monumenten oprichtte, ging België haar daarin reeds voor. Na de onafhankelijkheid van 1830 ontstond in België een uitgebreide en diverse historische cultuur, die ... Lees meer ).

De geschiedenis die hier visueel verbeeld werd, volgde het nationale narratief zoals dat door de geschiedschrijvers werd vastgelegd. De kernelementen daarvan waren de mythe van de vreemde overheersingen, de onverdroten vrijheidsstrijd, de afwisseling van periodes van onderdrukking en van welvaart, en de glorierijke rol die de voorouders in de wereldgeschiedenis hebben gespeeld en de bijdrage die zij aan de beschaving van de mensheid hebben geleverd. Het verhaal diende aan te tonen dat ‘de Belgen’ een natie vormen, aangezien zij een lange geschiedenis hebben, die blijk geeft van een eigen identiteit en van een eigen wil en vrijheidsdrang. Zoals het in die periode zowat overal in Europa gebeurde, werd de actuele natiestaat in het verre verleden geprojecteerd. In dit geval lag de verre oorsprong bij de Oude Belgen: zij waren de ‘oorspronkelijke’ bewoners van het land, van wie de actuele Belgen de nakomelingen waren. In de periode die aan de onderwerping door de Romeinen voorafging, gaven zij blijk, zo luidde het verhaal, van een specifieke identiteit en beschikten zij over vrijheid en onafhankelijkheid. De lange geschiedenis die volgde, werd gekenmerkt door het streven die vrijheid terug te winnen, wat pas in 1830 is gelukt.

De vormgevers van het nationale narratief werden echter geconfronteerd met een probleem: in het grootste deel van die lange geschiedenis vormden de bewoners van het Belgische grondgebied geen eenheid, maar bestond het land uit afzonderlijke en min of meer zelfstandige gewesten. Om aan het narratief samenhang te geven en het tot het verhaal van één natie te maken, werd de geschiedenis van één van die gewesten, die onderling sterk in grootte en belang verschilden, centraal gesteld en tot de kern van het Belgische verhaal gemaakt. Twee gewesten kwamen daarvoor in aanmerking, het hertogdom Brabant en het graafschap Vlaanderen. Sommige auteurs kozen voor Brabant, velen maakten van de geschiedenis van het graafschap Vlaanderen hét nationale narratief. Dat impliceert onder meer dat gebeurtenissen en figuren die later zouden uitgroeien tot uitgesproken Vlaamse (en uiteindelijk anti-Belgische) symbolen, aanvankelijk kernelementen van de Belgische geschiedenis waren. In de reductie van de Belgische geschiedenis tot twaalf episodes, die Hilaire Kreins als frontispiece voor Théodore Justes Histoire de Belgique (1840) tekende, kwamen onder andere de ‘Communes de Flandre’ en de ‘Bataille des Eperons d’Or’ voor. In de grootste historische stoet, waarmee in 1856 het jubileum van het land werd gevierd, nam Jacob van Artevelde Van Artevelde, Jacob
Jacob van Artevelde was een Gents volksleider (overleden in 1345) die in de jaren 1337-1345 de feitelijke macht uitoefende in Gent en in Vlaanderen. Hij verzette zich tegen de Franse invl... Lees meer , aan wie de praalwagen van de provincie Oost-Vlaanderen was gewijd, een centrale plaats in. Er was in deze context, zoals uitvoerig is beschreven en gedocumenteerd, geen contradictie tussen de cultus van het Vlaamse verleden en het Belgisch patriottisme. Het ‘Vlaamse element’ van België garandeerde juist de eigenheid van het land, en onderscheidde het, in het bijzonder van Frankrijk Frankrijk & Vlaanderen
De verhouding tussen Vlaanderen en Frankrijk werd altijd gekenmerkt door een aanzienlijke dubbelzinnigheid. Hoewel er lange tijd een grote affiniteit met de Franse cultuur bestond, werd d... Lees meer .

De schilders van het verleden

In de voorstelling en cultus van het verleden in dienst van de vormgeving van een nationale identiteit, speelde het artistieke verleden zelf een belangrijke rol. Dat was bij uitstek het geval voor België en Vlaanderen, waarvan de inwoners als ‘een volk van schilders’ werden voorgesteld. Als de bijdragen van het land aan de wereldbeschaving in het licht werden gesteld, dan namen de beeldende kunstenaars daarbij een grote plaats in. Als de grootste daarvan gold Peter Paul Rubens, en hij was ook de eerste kunstenaar die met een standbeeld werd geëerd (Antwerpen, 1843). Na hem zouden andere schilders volgen, zoals Antoon van Dyck (Antwerpen, 1856), Jan van Eyck (Brugge, 1856) en de gebroeders Van Eyck (Maaseik, 1864), David Teniers (Antwerpen, 1867), Hans Memlinc (Brugge, 1867), Quinten Metsijs (Antwerpen, 1881) en Jacob Jordaens (Antwerpen, 1886). Allen stonden zij in één traditie, die de nationale geschiedenis tot een eenheid maakte. Of zoals Eugeen Zetternam Diricksens, Joos
Joos J. Diricksens (1826-1855), beter bekend onder zijn pseudoniem Eugeen Zetternam, was een Antwerpse letterkundige en huisschilder. Hij staat bekend om zijn sociaal geëngageerde romans ... Lees meer schreef in Bedenkingen op de Nederlandsche schilderschool (1855): ‘Jan van Eyck was de wording; Quinten Metsijs de ontwikkeling; Rubens de voltrekking van het Nederlandse schilderssystema. Jan van Eyck schiep globaal al de schildervakken; Quinten warde ze uiteen; Rubens drukte er het zegel des genies op.’ Zetternam schreef ook de intentieverklaring van het langlopende tijdschrift De Vlaamsche School De Vlaamsche School
De Vlaamsche School was een aanvankelijk halfmaandelijks, later maandelijks tijdschrift, uitgegeven te Antwerpen van 1855 tot 1901 (van 1855 tot 1864: De Vlaemsche School; vanaf 1897: De ... Lees meer (1855), waarvan hij de voornaamste principes samenvatte als: ‘Vernietiging van vreemden invloed, eigenaerdige zelfsontwikkeling en zedelyke onafhankelykheid.’

De Vlaamse beweging interesseerde zich uiteraard ook voor het verleden en de kunstgeschiedenis en streefde naar toe-eigening. Zoals de Guldensporenslag Guldensporenslag
De Guldensporenslag was een veldslag op de Groeningekouter nabij Kortrijk op 11 juli 1302. Hierbij werd het Franse ridderleger verslagen. De slag kreeg in de Vlaamse beweging een symbolis... Lees meer een specifiek Vlaams symbool zou worden, verliep dat ook met historische figuren, inclusief schilders. Naar aanleiding van de Rubensherdenking van 1840 protesteerden de leden van de rederijkerskamer De Olijftak De Olijftak
De Olijftak was een in 1835 opgerichte Antwerpse rederijkerskamer, die in de context van het ontluikende Vlaamsgezinde cultuurleven wilde aanknopen bij de bewonderde 16de-eeuwse rederijke... Lees meer met succes tegen het Franstalig programma: officieus werd een Nederlandstalig luik aan de letterkundige bijdrage tot de viering toegevoegd. ‘Er is voor ons slechts ééne school, en dat is de vlaemsche school,’ zo sprak Conscience bij die gelegenheid. Als ze er eenmaal stonden, fungeerden de standbeelden als plaatsen van herinnering en van herdenking, die verschuivingen in de omgang met de betreffende figuur konden weerspiegelen. Bij de viering van zijn driehonderdste verjaardag werd aan de voet van Rubens’ standbeeld de Rubenscantate, ook Vlaanderens kunstroem genoemd, van Peter Benoit Benoit, Peter
Peter Benoit (1834-1901) was een Vlaamsgezinde componist en muziekpedagoog. Lees meer , op een tekst van Julius de Geyter De Geyter, Julius
Julius de Geyter (1830-1905) was een progressief-liberale en Groot-Nederlandse flamingant in Antwerpen, die Nederlandstalige gedichten, liederen en krantenartikelen schreef. Lees meer , uitgevoerd. De schilders die in 1844 nog in Les Belges illustres waren opgenomen, waren een eeuw later tot de 100 Grote Vlamingen (1941) toegetreden. Over Memlinc schreef Egied Strubbe daarin, bijvoorbeeld, dat ‘ook zijn kleurenrijkdom den diepen stempel die Vlaanderen op zijn kunstenaarsziel heeft gedrukt’ verraadt.

In een groots opgezette historische optocht (23 en 24 augustus 1875) ingericht door de Antwerpse rederijkerskamer De Olijftak werd ‘Antwerps kunstroem’ opgevoerd met onder meer Peter Paul Rubens, Antoon van Dyck, Quinten Metsijs, Frans Floris, Otto van Veen en Jacob Jordaens. (ADVN, VBRD19)

Toch verliep de Vlaamse toe-eigening van de oude schilders moeilijker dan die van ‘vrijheidsstrijders’ als Breydel en De Coninck Breidel en De Coninck
Jan Breidel en Pieter de Coninck waren volksleiders in de vroege 14de eeuw. Door de Vlaamse beweging werden ze later vereerd als helden van de vrijheidsstrijd en het Vlaamse verzet tegen ... Lees meer of van schrijvers als Jacob van Maerlant en Hendrik van Veldeke. Door hun uitdrukkelijke verzet tegen Frankrijk en door het gebruik van de Nederlandse taal konden die laatsten, met weinig moeite, als voorlopers van de ‘strijd’ tegen de Franstalige dominantie en dus van de Vlaamse beweging worden voorgesteld. Met de Nederlandse taal, die de voornaamste inzet van deze strijd was geworden, hadden de beeldende kunstenaars niet veel te maken. Voor een beweging waarvoor ‘de taal gans het volk’ was, waren zij nu eenmaal minder inzetbaar.

Artistieke eigenheid

De kunstgeschiedenis en oude ‘Vlaamse’ school zijn niet alleen belangrijk omdat zij voorwerp van nationale trots waren, maar ook omdat zij geacht werden de eigenheid van de eigentijdse kunst (mede) te bepalen. Het geloof in een nationaliteit impliceerde dat de Belgen van vroeger (tot de oudheid toe) en nu tot eenzelfde volk behoorden, en dus een identiteit met elkaar deelden. De continuïteit tussen voorouders en nakomelingen, en bijgevolg een gedeelde identiteit, gold uiteraard ook voor de kunstenaars. In de 19de eeuw en in het kader van de ontwikkeling van de natiestaten, voltrok zich ook een ‘nationalisering’ van de eigentijdse cultuur en kunst. Onder meer het verschijnen van kunst in de nationale afdelingen van de wereldtentoonstellingen, vanaf Parijs 1855, is daar een uiting van. Het idee groeide daarbij dat kunst de expressie is van een collectieve (nationale) identiteit, en dat kunst ook beter en waardevoller is naarmate zij nationaal-specifieker is. De Belgische kunst kreeg van de Franse critici vaak het verwijt dat zij té Frans was. Een manier om tot die specificiteit in de hedendaagse kunst te komen, bestond eruit aansluiting te zoeken bij de historische voorgangers. In een landschap dat, na de onafhankelijkheid van 1830, verdeeld was tussen classicisme en romantiek, bleef het classicisme, onder aanvoering van Navez, sterk in Brussel, terwijl in Antwerpen, waar de Academie onder leiding stond van Wappers en daarna De Keyser, de romantische traditie heerste. De cultus van Rubens en bij uitbreiding de barok, speelde de romantische schilders in de kaart, en favoriseerde de nadruk op kleur en beweging, veeleer dan op de ‘tekening’.

Vanaf de tweede helft van de 19de eeuw werd de kunstwereld steeds meer in beslag genomen door discussies over de taak en de vormgeving van de kunst. Camille Lemonnier, de Franstalige woordvoerder van de artistieke avant-garde in de jaren 1870, loofde de terugkeer van de Belgische schilders, die hij consequent des flamands de race noemde, naar het inheemse picturale realisme. Vlaamsgezinde critici ontwikkelden voor 1900 meestal een anti-modernistisch en nationalistisch standpunt. Juliaan de Vriendt De Vriendt, Juliaan
Juliaan De Vriendt (1842-1935) was een pedagogisch en uitvoerend kunstschilder, die van 1894 tot 1900 kamerlid was voor de katholieke partij. In 1895 legde hij een wetsvoorstel neer voor ... Lees meer verzette zich in zijn bijdrage ‘Over de noodzakelijkheid van een Vlaamse kunstbeweging’ ( De Zweep De Zweep
Het liberale Brusselse weekblad De Zweep was tot de oprichting van de krant Het Laatste Nieuws in 1888 politiek georiënteerd en Vlaamsgezind, en evolueerde nadien tot een zuiver commercie... Lees meer , 1871 en Journal des Beaux-Arts, 1871) niet enkel tegen het Italiaanse classicisme, maar evenzeer tegen de pseudo-rubensiaanse romantiek, waarvan hij overigens terecht de Franse oorsprong aanwees. Het realisme – eveneens van Franse oorsprong, maar geïnspireerd op de zeventiende-eeuwse Nederlandse en Vlaamse schilderkunst – verwierp hij vanwege het materialisme. Hij pleitte voor een nationale, zuiver Vlaamse kunst, gegroeid uit en voor het volk, en geïnspireerd op de meest oorspronkelijke Vlaamse kunstenaars: ‘Is de hoogste uitdrukking van een kunst dan niet de nationale? Is een nationale kunst niet de enige die macht heeft om haar zending te vervullen? Want zij alleen is waardig de naam van volkskunst te dragen, want tussen haar en het volk bestaat er een natuurlijke gevoelsovereenstemming.’ In ‘Over nationalisme en kosmopolitisme in de beeldende kunst’, een voordracht voor het dertiende Nederlandsche Taal- en Letterkundige Congres in Antwerpen ( De Vlaamsche Kunstbode De Vlaamsche Kunstbode
De Vlaamsche Kunstbode was een algemeen cultureel tijdschrift dat in Antwerpen verscheen tussen 1870 en 1913. Onder hoofdredacteur August Jozef Cosyn verdedigde het de volksverbondenheid ... Lees meer , 1874) verwierp hij het modernisme en internationalisme als anti-volkse fenomenen: ‘De echte kunstenaar maakt de sinthesis van zijn geslacht uit, hij moet het leven van zijn volk leven, zijn taal spreken, deelnemen aan zijn genot, zijn lijden en strijden, zijn geschiedenis, zijn geloof en zijn overleveringen in zich dragen, in één woord zijn ziel baden in de geest van het volk.’ Ook zijn vriend Julius Sabbe Sabbe, Julius
Lees meer pleitte, in ‘Het nationaal beginsel in de Vlaamse schilderkunst’ (1874) in Nederlandsch Museum Nederlandsch Museum
Lees meer voor een volksverbonden Vlaamse kunst. En in De Vlaamsche School werd bijvoorbeeld de tentoonstelling van de vooruitstrevende kunstenaarsgroep Les XX (1883-1893) door Domien Sleeckx Sleeckx, Domien
Domien Sleeckx (1818-1901) was op meerdere vlakken een pionier in de Vlaamse emancipatiestrijd, in het bijzonder in de vernederlandsing van het onderwijs. Lees meer ‘eene uitstalling van de zonderlingste dwalingen’ genoemd. Hoewel ook Franstalige kunstenaars en critici, onder meer in La jeune Belgique en L'Art moderne een soyons nous verkondigden, toonde de artistieke situatie in het Antwerpen van omstreeks 1900 aan dat het flamingantisme zeker niet de motor was van een modernisering van de artistieke productie.

Raakvlakken en beperkte impact

De rol van de beeldende kunstenaars aan het nationale project – of het nu Belgisch dan wel Vlaams was – lijkt in de 19de eeuw vooral ondersteunend te zijn geweest. Zij droegen eraan bij, maar een trekkersrol hebben ze niet gespeeld. De historieschilders illustreerden vooral een discours dat door anderen werd ontwikkeld. Het is nu eenmaal een gegeven dat de kunst niet of maar in beperkte mate taalgebonden is, anders dan bij schrijvers, voor wie de keuze van een schrijftaal een statement kan zijn en een specifieke nationale positie verraadt. Auteurs hebben bovendien meer mogelijkheden om expliciet hun standpunten en bedoelingen duidelijk te maken. Bij beeldende kunstenaars is dat veel minder het geval. Dat de historieschilders met hun monumentale voorstellingen de nationale zaak dienden, is duidelijk. Dat zij met hun werk bepaalde episodes en figuren verheerlijkten en de vaderlandse trots van de toeschouwers wilden opwekken, evenzeer. Maar in welke mate die trots Belgisch dan wel Vlaams of lokaal was? En in het geval van een historische voorstelling wil dat misschien nog enigszins lukken, maar het was en is moeilijk vast te stellen wat er specifiek ‘Vlaams’ is – laat staan strijdbaar Vlaams –aan een stilleven of een voorstelling van schapen.

Dat betekent uiteraard niet dat de maatschappelijke en nationale positie van kunstenaars niet op andere manieren kan blijken. In een context waarin cultuur nog niet zo gespecialiseerd en disciplinair opgedeeld was, en tijdschriften en genootschappen vaak mensen van verschillende achtergrond verenigden, bestonden er ook veel contacten tussen literatoren, wetenschappers en kunstenaars. Die konden maatschappelijke keuzes bepalen en er ook toe leiden dat kunstenaars bij het nationale streven betrokken raakten. Zij ondergingen niet alleen de invloed van schrijvers, het omgekeerde was evenzeer het geval. Het is een bekend gegeven dat Conscience tot het schrijven van zijn De Leeuw van Vlaenderen De leeuw van Vlaenderen
De leeuw van Vlaenderen (1838) is een historische roman van Hendrik Conscience over de gebeurtenissen rond de Guldensporenslag in 1302. Verschillende leuzen en symbolen uit de roman zijn ... Lees meer (1838) kwam na het zien van La Bataille des Eperons d’Or van De Keyser, die zich voor dit werk op zijn beurt had gebaseerd op een tekst van Auguste Voisin. Wappers Wappers, Gustaaf
Gustaaf Wappers (1803-1874) was schilder van historiestukken, genrestukken en portretten en wordt gerekend tot de school van de Belgische romantiek. Lees meer ontwierp de titelplaat van het boek, en ook de affiche voor de intekening, met het iconische beeld van de leeuw die zijn ketens breekt. Johan Vanhecke heeft aangetoond dat Wappers dit beeld niet zelf heeft bedacht, maar het ontleende aan de bekende dierenschilder Eugène Verboeckhoven, die het tekende in de context van de Belgische Revolutie Belgische Revolutie
De Belgische Revolutie is de naam van de opstand van 1830-1831 in de zuidelijke provincies van het Verenigd Koninkrijk der Nederlanden van koning Willem I. De opstand leidde tot de splits... Lees meer en als een symbool van de Belgische onafhankelijkheid. Als gevestigde schilder, door koning Leopold I van Saksen-Coburg, Leopold I
Leopold I (1790-1865) was de eerste koning der Belgen. Hij werd als prins uit het hertogelijk huis van Saksen-Coburg-Gotha in 1831 vanwege zijn uitgebreid Europees netwerk tot de Belgisch... Lees meer als zijn ‘eerste schilder’ beschouwd en sinds 1840 directeur van de Antwerpse academie, was Wappers een grote steun voor de beginnende schrijver. Hij hielp hem aan jobs, onder meer als griffier in de academie, gebuikte zijn connecties en verzekerde hem van de steun van de koning. Hij speelde een cruciale rol bij de publicatie van Consciences eerste roman In ’t Wonderjaer, die Conscience dan ook opdroeg aan ‘den heer ridder Gustaf Wappers ’s Konings schilder’. Hij voerde Wappers ook op als personage in zijn novelle Hoe men schilder wordt (1843); de hoofdfiguur daarvan is gemodelleerd naar Edward Dujardin Dujardin, Edward
De Antwerpse kunstenaar Edward Dujardin (1817-1889) illustreerde heel wat werken van Hendrik Conscience en van andere Vlaamsgezinde auteurs. Hij was ook politicus voor de Meetingpartij.... Lees meer , een leerling van Wappers, die later Consciences vaste illustrator werd.

Affiche voor de intekening op Hendrik Consciences De Leeuw van Vlaenderen, 1938. Ontwerp Gustaaf Wappers. (Collectie Stad Antwerpen, Letterenhuis, tglhps12204)

Kunstenaars leefden niet buiten de maatschappij en in een veranderende context konden zij ook stelling innemen. Wappers was lid van De Olijftak De Olijftak
De Olijftak was een in 1835 opgerichte Antwerpse rederijkerskamer, die in de context van het ontluikende Vlaamsgezinde cultuurleven wilde aanknopen bij de bewonderde 16de-eeuwse rederijke... Lees meer en De Toekomst. Van den Branden schrijft in zijn Geschiedenis van de Antwerpse schildersschool (1883) dat Wappers ‘de innige overtuiging had dat men om Vlaamsche schilders te kunnen vormen, Vlaamsche mannen moest opkweeken’ en ‘zich van harte aan[sloot] bij de Vlaamsche Beweging’. Conscience omschreef hem zeer uitdrukkelijk als ‘een Vlaming, die zyne tael kent en spreekt’ en voegde eraan toe dat ‘de franschgezinden zulk een kunstenaar niet onder hun verbasterde scharen’ hebben. En Pol de Mont De Mont, Pol
Pol de Mont (1857-1931) was een dichter, essayist, folklorist, journalist, kunstcriticus en redenaar. In al zijn activiteiten gaf hij de Vlaamse strijd absolute prioriteit. Decennialang w... Lees meer schrijft in 1883 in zijn biografie van Conscience over Wappers: ‘Zoo innig was zijne Vlaamse overtuiging, dat hij – eene zeldzaamheid in die dagen! – zijne kinderen uitsluitend bij middel der moedertaal liet opvoeden.’ Wappers en Conscience waren goed bevriend, tot de schilder in 1853 zijn directeurschap van de Academie neerlegde en niet veel later het land verliet en zich in Parijs vestigde.

Dat er kunstenaars zijn geweest die aansluiting hebben gezocht en gevonden bij de Vlaamse beweging en ermee verbonden waren, neemt niet weg dat de kunstwereld in de 19de eeuw, ook in Vlaanderen, zeer overwegend Franstalig was en bleef. De Vlaamsgezinde Dujardin bleef lange tijd leraar aan de Antwerpse academie, maar de Koninklijke Academie en het Nationaal Hoger Instituut voor Schone Kunsten (opgericht in 1884) waren onder het bewind van De Keyser (1855-1885) en Charles Verlat (1885-1890) zeker geen bolwerk van flamingantisme. De laatste Franstalige cursussen werden naar verluidt pas in 1902 door Juliaan de Vriendt De Vriendt, Juliaan
Juliaan De Vriendt (1842-1935) was een pedagogisch en uitvoerend kunstschilder, die van 1894 tot 1900 kamerlid was voor de katholieke partij. In 1895 legde hij een wetsvoorstel neer voor ... Lees meer (directeur van 1901 tot 1923) in stilte afgevoerd.

Ook de kunsthandel was een overwegend Franstalige sector. In Antwerpen verschenen de laatste Nederlandstalige veilingcatalogi in de laatste decennia van de achttiende eeuw. Na de annexatie van de latere Belgische landsdelen bij Frankrijk werd de voertaal in de wereld van de kunstveilingen Frans. Dat bleef zo in de loop van de 19de eeuw: in Antwerpen verschenen tweetalige catalogi opnieuw vanaf 1910. En dat geldt evenzeer het tentoonstellingswezen. De Brusselse salons verliepen zo goed als volledig in het Frans. Het is betekenisvol dat vanaf 1872 de catalogus ook in het Nederlands verschijnt, maar evenzeer tekenend dat de verkoop daarvan uiterst minimaal is: het aandeel van Nederlandstalige catalogi bedroeg nooit meer dan enkele procenten van de verkoop. Dat is overigens geen aanduiding van het ‘elitaire’ karakter van de tentoonstellingen, want de toeschouwersaantallen waren zeer groot (meer dan 55.000 duizend bezoekers in de jaren 1870), ook op dagen met een goedkoper ingangstarief en de gratis dagen.

De impact van de Vlaamse beweging op de beeldende kunsten, en omgekeerd, is in de 19de eeuw dan ook beperkt geweest. De hedendaagse beeldende kunstenaars waren voor de Vlaamse beweging niet zo cruciaal. Dat blijkt onder meer uit de monumenten Monumenten
Voor de Vlaamse beweging monumenten oprichtte, ging België haar daarin reeds voor. Na de onafhankelijkheid van 1830 ontstond in België een uitgebreide en diverse historische cultuur, die ... Lees meer . In de 19de eeuw werden, zoals gezegd, heel wat standbeelden voor kunstenaars opgericht. Naarmate de Vlaamse beweging zich sterker ging profileren en haar profiel van de Belgische vaderlandsliefde ging onderscheiden, en zij standbeelden oprichtte, eerden die nauwelijks nog oude historische personages uit vroegere eeuwen. De aandacht richtte zich veel meer op de flaminganten van de eerste generatie(s), de figuren die in de vroegere geschiedenis van de Vlaamse beweging zelf een rol hebben gespeeld. Het is tekenend dat daar zo goed als geen schilders bij zijn; het gaat zeer overwegend om schrijvers. Taal was de core bussiness, kunstenaars hadden daar al met al weinig over te melden.

De belle époque

Kurt De Boodt en Aragorn Fuhrmann

Eind 19de en begin 20ste eeuw breidde de voordien sterk literair georiënteerde Vlaamse beweging zich uit naar verschillende andere domeinen van het maatschappelijke leven (zie Geschiedenis van de Vlaamse beweging Geschiedenis van de Vlaamse beweging
Het ontstaan en verdwijnen van gemeenschappen is het gevolg van een complex geheel van onbewuste en bewuste processen. De verdediging van het Nederlands in België en van de belangen van d... Lees meer ). Voor de beeldende kunst veranderde er voorlopig echter weinig. De taalkwestie leefde wel bij schilders en beeldhouwers, maar vormde voor hen nog steeds geen strijdpunt en het Vlaamse artistieke milieu bleef probleemloos ingebed in het overwegend Franstalige cultuursysteem van de moderne natiestaat België. Toch was de belle époque belangrijk als een soort overgangsperiode, die in de volgende decennia een toenadering tussen kunstenaars en de Vlaamse beweging mogelijk maakte. Niet alleen ontstonden er allerlei nieuwe, op termijn erg invloedrijke ideeën over hoe kunst (veelal samen met literatuur) kon bijdragen aan de Vlaamse emancipatie, de eeuwwisseling markeerde ook de definitieve doorbraak van een specifieke verbeelding van Vlaanderen, die tot het midden van de 20ste eeuw zowel de Vlaamse beweging als de Vlaamse beeldende kunst zou domineren.

Latente natievorming en landelijke taferelen

In de laatste decennia van de 19de eeuw ontstond het breed gedeelde denkbeeld dat het authentieke Vlaamse volksleven zich niet afspeelde in de stad, maar op het platteland. Het was het voorlopige eindresultaat van een proces dat Henk de Smaele heeft beschreven als de ‘culturele ruralisering’ van Vlaanderen: een vooral door katholieken aangestuurde beeldvorming die het gelovige boerenbestaan idealiseerde als een essentieel Vlaamse manier van leven. De Vlaamse beweging maakte zich dit rurale zelfbeeld al snel eigen en speelde via Vlaamsgezinde literatoren zoals Guido Gezelle Gezelle, Guido
Guido Gezelle (1830-1899) was een Vlaamse priester die de Vlaamse volkstaal verdedigde binnen het algemeen Nederlands. Hij verwierf grote bekendheid als lyrisch dichter van religieuze nat... Lees meer , Hugo Verriest Verriest, Hugo
De Vlaamsgezinde en progressieve priester en letterkundige Hugo Verriest (1840-1922) was een van de belangrijkste intellectuele inspirators van de katholieke flamingantische scholieren- e... Lees meer en Stijn Streuvels Lateur, Frank
Lees meer een belangrijke rol in de verspreiding ervan. Ook schilders droegen bij aan dit beeldvormingsproces, door zich in hun kunst steeds weer op een landelijke voorstellingswereld te beroepen. Zo ontstonden rond de eeuwwisseling verschillende regionale schilderscholen die in tijden van industrialisering en verstedelijking het ‘ongerepte’ Vlaamse landschap wilden vastleggen, meestal als verzet tegen de 19de-eeuwse academische schilderkunst. Het bekendste voorbeeld is ongetwijfeld de eerste ‘Latemse groep’, die omstreeks 1899 tot stand kwam in de Leie-dorpen tussen Gent en Deinze, met Sint-Martens-Latem als epicentrum.

Dat deze Latemse schilders geen overtuigde flaminganten hoefden te zijn om toch – als onbewuste geleiders van de ‘ruralisering’ – een rol te spelen in een proces van culturele Vlaamse natievorming, blijkt onder meer uit het werk van de ‘luminist’ Emile Claus, die in Astene al sinds 1883 taferelen uit het Vlaamse landleven weergaf op het doek. Zijn schilderij Vlaanderen (1890) bijvoorbeeld stelde een eenvoudige, maar gezonde en moederlijke boerin in een korenveld voor en resoneerde op die manier met het typisch romantisch-flamingantische motief van de Vlaamse moedergrond. Het verklaart waarom de schilderijen van de Franstalige stedeling Claus, die zelf weinig affiniteit voelde met de Vlaamse beweging, door Vlaamsgezinde kunstcritici konden worden bejubeld als een uiting van Vlaamse eigenliefde: ‘Hij [Claus] is verzot, vooral op zijn kleine vaderland, zijn Leieland, dat niemand kent en begrijpt als hij, omdat niemand het liefheeft zoo innig en geheel’, prees Pol de Mont De Mont, Pol
Pol de Mont (1857-1931) was een dichter, essayist, folklorist, journalist, kunstcriticus en redenaar. In al zijn activiteiten gaf hij de Vlaamse strijd absolute prioriteit. Decennialang w... Lees meer in De Vlaamsche School De Vlaamsche School
De Vlaamsche School was een aanvankelijk halfmaandelijks, later maandelijks tijdschrift, uitgegeven te Antwerpen van 1855 tot 1901 (van 1855 tot 1864: De Vlaemsche School; vanaf 1897: De ... Lees meer (1895), en in zijn opstelbundel Moderne Kunst (1912) verklaarde Jozef Muls Muls, Jozef
Lees meer : ‘Claus, dat is de zang van Vlaanderen’. Enkele Latemse kunstenaars ontwikkelden overigens zelf een ontluikend Vlaams bewustzijn. Mede door hun contacten met de ‘volksverbonden’ naturalist Streuvels en het bijwonen van een prestigieuze overzichtstentoonstelling over de Vlaamse primitieven in Brugge (1902) raakten de pre-expressionistische schilders Valerius de Saedeleer en Gustave van de Woestijne gecharmeerd van het idee tot een ‘Vlaamse stam’ te behoren, wat zich bijvoorbeeld bij De Saedeleer vertaalde in het schilderen van door Bruegel geïnspireerde landschappen.  

Emile Claus, De Vlasoogst, 1904. (Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België)

Kunstbeschouwing en emancipatie

Van een uitgesproken flamingantisch kunstmilieu was in die tijd nog steeds geen sprake, maar verschillende Vlaamsgezinde groeperingen en initiatieven deden wel steeds gedrevener aan kunstbeschouwing. Er was het bekende avant-gardistische tijdschrift Van Nu en Straks Van Nu en Straks
Van Nu en Straks (1893-1901) was een literair en cultureel tijdschrift, dat voor Vlaanderen vernieuwend was doordat het aansloot bij internationale eigentijdse denkrichtingen zoals het an... Lees meer , dat zich niet alleen tot literatuur beperkte, maar ook allerlei andere kunstvormen in zijn kolommen verwelkomde, zoals het symbolisme en de art-nouveaukunst van Henry van de Velde, James Ensor en George Minne. In tegenstelling tot de 19de-eeuwse Vlaamse cultuur benadrukte het blad de esthetische waarde van kunst, níet de trouw aan God of Vaderland. Dat ideaal van artistieke autonomie ging perfect samen met een Vlaams emancipatiedenken. De ultieme droom van spilfiguur August Vermeylen Vermeylen, August
August Vermeylen (1872-1945) was een schrijver, literatuur- en kunsthistoricus, en socialistisch senator. In het tijdschrift Van Nu en Straks, waarvan hij de leiding had, publiceerde hij ... Lees meer was een intellectueel en artistiek ontwikkeld Vlaanderen, dat niet langer terugplooide op zichzelf, maar onbevangen deelnam aan het internationale culturele verkeer. De argwaan jegens ‘vreemde’ kunstinvloeden die in De Vlaamsche School nu en dan kwam bovendrijven, leek bij Van Nu en Straks dan ook verleden tijd: het blad spiegelde zich onbeschroomd aan Franstalige modernistische kunstbladen zoals L’Art Moderne, La Société Nouvelle en La Jeune Belgique.

Acht jaar na het laatste nummer van Van Nu en Straks nam ook het Antwerpse literatuur- en kunsttijdschrift De Boomgaard De Boomgaard
De Boomgaard was een ‘Algemeen geïllustreerd maandschrift voor literatuur en kunst’ (1909-1911). Het verscheen in Antwerpen onder redactie van André de Ridder, Edmond van Offel, Hugo van ... Lees meer de draad van de vernieuwing op. Drijvende krachten André de Ridder De Ridder, André
André de Ridder (1888-1961) was hoogleraar statistiek en financiële wetenschappen, romanschrijver en een invloedrijk kunstcriticus en -promotor. Lees meer en Paul-Gustave van Hecke Van Hecke, Paul-Gustave
Paul-Gustave van Hecke (1887-1967) was een Vlaamse schrijver, couturier en galeriehouder. Tijdens de Eerste Wereldoorlog flirtte hij met het activisme. Hij is vooral bekend als promotor v... Lees meer hekelden de in hun ogen kneuterige Vlaamse plattelandscultuur en vroegen net zoals Van Nu en Straks aandacht voor een moderne Europese esthetiek. De eerste tekenen daarvan in Vlaanderen ontwaarden ze in het door Claus geïnspireerde impressionisme van een tweede generatie Latemse schilders (Gust de Smet, Frits van den Berghe Van den Berghe, Frits
Lees meer en Constant Permeke). Een verschil met Van Nu en Straks was evenwel dat het accent van internationalisme verschoof naar kosmopolitisme: het was de medewerkers van De Boomgaard in de eerste plaats te doen om een decadente grootstedelijke levensstijl, als tegengif voor een typisch Vlaams provincialisme. Hun voornaamste drijfveer was niet het anarchistisch geïnspireerde maatschappelijke engagement van Vermeylen, maar een verlangen naar verfijning. Toch werd ook hier de band met de Vlaamse beweging en haar rurale verbeeldingswereld niet zomaar doorgeknipt: zowel Van Hecke als De Ridder waren betrokken bij flamingantische initiatieven en konden best waardering opbrengen voor artistieke impressies van het Vlaamse landsleven, zolang die stilistisch gezien maar van moderne smaak getuigden.

Ook in katholieke Vlaamse middens deed zich rond de eeuwwisseling een voorzichtige toenadering tot moderne kunst voor. Op dat moment werd de Belgische katholieke wereld nog gedomineerd door een neogotisch paradigma, dat teruggreep naar de esthetiek van de christelijke middeleeuwen. De Sint-Lucasscholen waren er de belangrijkste motor van en vormden tot diep in de 20ste eeuw een kweekvijver van katholieke Vlaamsvoelende kunstenaars. Ondanks haar conservatieve agenda verleenden principes als vakmanschap en functionaliteit de Sint-Lucasneogotiek rond de eeuwwisseling echter ook een zekere ontvankelijkheid voor moderne kunststromingen zoals de Arts-and-Craftsbeweging en de Art Nouveau, die zo aarzelend ingang konden vinden in Vlaams-katholieke middens. De neogotische kunst zelf werd ondertussen steeds meer geassocieerd met een verouderde maatschappijvisie. Dat was vooral het geval bij de aanhangers van de ontluikende christendemocratie. Enkele jonge katholieke cultuurbladen schrokken er eind 19de-, begin 20ste niet voor terug om illustraties af te drukken van gematigd modernistische kunstenaars zoals de Latemse schilders Van de Woestyne en De Saedeleer. Een wegbereider was het Vlaams-sociale weekblad De Nieuwe Tijd De Nieuwe Tijd (1896-1901)
De Nieuwe Tijd (1896-1901) was een Vlaamsgezind en christendemocratisch geïnspireerd weekblad, geleid door Hugo Verriest en Achiel Lauwers. Lees meer (1896-1901) van Achiel Lauwers Lauwers, Achiel
Achiel Lauwers (1864-1910) richtte in West-Vlaanderen Nederlandstalig onderwijs voor arbeiderskinderen in en stond aan het stuur van de Roeselaarse en Brugse Gildes der Ambachten en Chris... Lees meer en Verriest, dat in zijn vormgeving art-nouveau-invloeden vertoonde. Vooral Verriest kwam als bruggenbouwer met de groep-Vermeylen mee aan de basis te liggen van een progressieve en open katholieke kunstvisie, die tot diepgaand contact en zelfs kruisbestuiving met het ‘ontwortelde’ en ‘materialistische’ modernisme bereid was. Het duurde echter tot de jaren 1920 voor dat perspectief ten volle door zou breken.

Het voorbeeld van De Nieuwe Tijd vond navolging in verschillende andere cultuurflamingantische periodieken in de christendemocratische sfeer, zoals Dietsche Warande en Belfort Dietsche Warande en Belfort
Dietsche Warande en Belfort was een Vlaams tijdschrift voor literatuur- en geestesleven. Het ontstond in 1900 door de samensmelting van de tijdschriften Dietsche Warande en Het Belfort.... Lees meer van Marie-Elisabeth Belpaire Belpaire, Marie-Elisabeth
Marie-Elisabeth Belpaire (1853-1948) was een welgestelde Vlaamsgezinde auteur die verschillende projecten realiseerde ter promotie van de literatuur (zoals het tijdschrift Dietsche Warand... Lees meer en Emiel Vliebergh Vliebergh, Emiel
Emiel Vliebergh (1872-1925) was een centrale figuur in de katholieke Vlaamse beweging. Hij stuurde aan op taalwetgeving, culturele ontwikkeling en eenheid onder de katholieke flaminganten... Lees meer , Hooger Leven Hooger Leven (1906-1914)
Het weekblad Hooger Leven was van 1906 tot 1914 een belangrijke spreekbuis van het katholieke flamingantisme. Lees meer (1906-1914) en het Groot-Nederlands Groot-Nederland
Groot-Nederland is een politiek en cultureel begrip dat respectievelijk staat voor een staatkundige vereniging van België of Vlaanderen met Nederland en de culturele en taalkundige samen... Lees meer geïnspireerde damesmaandblad De Lelie De Lelie
De Lelie (1909-1914) was een katholiek damestijdschift voor Noord en Zuid. Het stimuleerde het gebruik van het Nederlands en ijverde voor de vrouwenemancipatie. Lees meer , dat door Van de Woestyne van een art-nouveau-omslag werd voorzien. Door zijn focus op culturele emancipatie vormde het katholieke cultuurflamingantisme vruchtbare grond voor nieuwe artistieke impulsen. Mede omdat de Art Nouveau door sommigen als een te elitaire en te weinig ‘volksverbonden’ kunstvorm werd beschouwd, ontstonden daarbij gaandeweg regionale varianten die zich meer op de volkscultuur wilden afstemmen. Een voorbeeld is de Gesamtkunst van de Kortrijkse Kunstgilde, een door de Arts-and-Crafts beïnvloed gezelschap van West-Vlaamse architecten, ontwerpers en schilders (onder anderen Jozef ‘Seppe’ de Coene De Coene, Jozef
Jozef de Coene (1875-1950), oprichter en bedrijfsleider van de Kortrijkse Kunstwerkstede Gebroeders De Coene, was als kunstschilder de spil van een Vlaamsgezind literair-artistiek netwerk... Lees meer en Jozef Viérin) dat overigens goede contacten onderhield met de eerste Latemse school en de literatoren Verriest en Streuvels.  

Boottocht met Jozef de Coene (links) op de Leie, met rechts van hem Stijn Streuvels, Albert Saverys en Arthur Deleu, ca. augustus 1924.

Tijdschriften als Dietsche Warande en Belfort en Jong Dietschland Jong Dietschland (1898-1914)
Jong Dietschland (1898-1914) was een driemaandelijks studententijdschrift voor kunst en letteren, uitgegeven op initiatief van Lodewijk Dosfel. Het tijdschrift profileerde zich als kathol... Lees meer (1898-1914) vormden begin 20ste eeuw een forum voor een nieuwe generatie bevlogen critici, die het katholieke flamingantisme injecteerden met een flinke dosis kunsthistorische eruditie. Er was de kunsthistoricus Leo van Puyvelde Van Puyvelde, Leo
Leo van Puyvelde (1882-1965) richtte als student aan de Leuvense universiteit in 1903 mee het Algemeen Katholiek Vlaams Studentenverbond op en was tot 1914 erg bedrijvig binnen het kathol... Lees meer , wiens bijdragen er hoofdzakelijk op gericht waren om de katholieke lezer een gefundeerde kennis over het eigen christelijke culturele verleden bij te brengen. Waar Van Puyvelde netjes binnen de lijnen van het cultuurflamingantisme kleurde, was de toon bij de acht jaar oudere priester Cyriel Verschaeve Verschaeve, Cyriel
Cyriel Verschaeve (1874-1949) was een West-Vlaamse priester, literair auteur, kunstbeschouwer en publicist, die bekend werd als icoon van de Frontbeweging en het opkomende Vlaams-national... Lees meer veel radicaler. In een opstel in Jong Dietschland liet Verschaeve zich door zijn bewondering voor Rubens’ gespierde mannelijke figuren verleiden tot vitalistisch nationalistische en tegelijk ultraconservatieve uitspraken, die preludeerden op zijn rechts-revolutionaire discours in de jaren 1920 en 1930. Belichaamde deze priester een tot zijn uiterste consequenties doorgedreven religieus antimodernisme, dan posteerde de kunsthistoricus en protegé van Verriest Jozef Muls Muls, Jozef
Lees meer zich steeds meer aan de overzijde van het spectrum. Als oprichter van het tijdschrift Vlaamsche Arbeid Vlaamsche Arbeid
Vlaamsche Arbeid was een katholiek en Vlaamsgezind literair tijdschrift dat in Antwerpen verscheen van 1905 tot 1914 en van 1919 tot 1930. Het was het geesteskind van Karel van den Oever ... Lees meer propageerde Muls onder het motto ‘De kunst voor God en Vlaanderen’ aanvankelijk nog een sterk op de katholieke wereld betrokken kunstopvatting die met ingrijpende vormvernieuwing weinig ophad. Gaandeweg zou zijn tijdschrift echter evolueren tot een meerstemmig en vernieuwingsgezind forum, waar ook humanitaire expressionisten en andere avant-gardisten welkom waren.

De Eerste Wereldoorlog

Kurt De Boodt en Aragorn Fuhrmann

Kunstenaars aan het front

Bij het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog Eerste Wereldoorlog
De Vlaamse beweging is fundamenteel getekend door de Eerste Wereldoorlog. De oorlog maakte een verregaande democratisering onafwendbaar, met wezenlijke gevolgen voor het politieke draagv... Lees meer vluchtten heel wat Vlaamse kunstenaars en kunstcritici naar het buitenland. Van de Woestyne, Minne, Hippolyte Daeye en Leon de Smet namen de wijk naar Engeland, terwijl Gust de Smet, Van den Berghe en De Ridder naar Nederland uitweken en Frans Masereel zijn toevlucht zocht in Zwitserland. Anderen namen de wapens op voor het vaderland en belandden met het Belgische leger aan het IJzerfront, waar sommigen van hen deel gingen uitmaken van de Section documentaire artistique de l’armée en campagne. De leden van deze kunstenaarsafdeling moesten het dagelijkse leven van de Belgische soldaten in beeld brengen. Daarbij speelde een onderliggend propagandistisch doel: hun teken- en schilderwerk zou zowel tijdens als na de oorlog zichtbaarheid verlenen aan de lotgevallen van het Belgische leger en zo als visuele component dienen van een heroïsche Belgisch-nationale herinneringscultuur. Enkele leden van de Section artistique zouden met hun tekeningen op termijn echter vooral aan een Vlaams-nationalistische herinnering bijdragen.

Een van hen was de Vlaamsgezinde schilder Jos Verdegem Verdegem, Jos
Kunstschilder Jos Verdegem (1897-1957) kwam tijdens de Eerste Wereldoorlog in aanraking met de Frontbeweging en verkeerde later in de activistische kringen rond Wies Moens. Tijdens de Tw... Lees meer , wiens schetsen na de oorlog werden gerecupereerd door Het Vlaamsche Front Het Vlaamsche Front
Het Vlaamsche Front was een Vlaams-nationalistische partij, die werd opgericht in 1919 en ook bekend stond onder de couranter gebruikte officieuze benaming Frontpartij. Gesticht als een ... Lees meer , de eerste Vlaams-nationalistische partij Vlaams-nationalistische partijen
Het partijpolitieke Vlaams-nationalisme brak door in de nasleep van de Eerste Wereldoorlog en streefde een verregaande of volledige staatkundige verzelfstandiging van Vlaanderen na. De b... Lees meer . In het partijorgaan Ons Vaderland Ons Vaderland (1914-1922)
Lees meer (1914-1922) karakteriseerde een auteur — hoogstwaarschijnlijk Wies Moens Moens, Wies
Lees meer — Verdegem als ‘den schilder van den Vlaamschen frontsoldaat’, wat een subtiele ontkenning inhield van de initiële Belgische context van de tekeningen en de mogelijkheid negeerde dat Verdegem ook Waalse soldaten had afgebeeld. Nog veel belangrijker voor de Vlaamse beweging en het Vlaams-nationalisme waren de tekeningen van een ander lid van de Section artistique: de Brugse schilder Joe English English, Joe
Joe English (1882-1918) was een Brugse kunstschilder, die zijn grote faam binnen de Vlaamse beweging vooral ontleende aan zijn tekenwerk als frontkunstenaar. Lees meer , die zich tijdens de oorlog vooral engageerde in de katholieke cultuurflamingantische kring rond Belpaire en De Belgische Standaard De Belgische Standaard
Lees meer . Deze Belgisch patriottische en gematigd Vlaamsgezinde oorlogskrant moedigde de kunstenaars onder de frontsoldaten regelmatig aan om het beschavingspeil ondanks de omstandigheden zo hoog mogelijk te houden. Tegelijk moesten de tekeningen inspelen op een gevoel van vaderlandslievende verontwaardiging en bijdragen aan een anti-Duits klimaat. Behalve de oproepen in De Belgische Standaard ontplooiden Belpaire en gelijkgestemden zoals Ildefons Peeters Peeters, Ildefons
De loyaal-Belgische en Vlaamsgezinde kapucijnerpater Ildefonds Peeters (1886-1929) was samen met Marie-Elisabeth Belpaire de sterkhouder van de krant De Belgische Standaard (1915-1919). ... Lees meer , August Nobels Nobels, August
Priester en beeldend kunstenaar August Nobels (1884-1938) behoorde tijdens de Eerste Wereldoorlog aan het IJzerfront tot het zowel Vlaams- als Belgischgezinde milieu rond de krant De Bel... Lees meer en Frans Daels Daels, Frans
Frans Daels (1882-1974) vormde de spil van de Vlaamsgezinde organisaties aan het IJzerfront en groeide in het interbellum als voorzitter van het IJzerbedevaartcomité en voorvechter van N... Lees meer nog verschillende andere initiatieven om kunstcreatie en -beleving achter de linies te stimuleren. Na enkele tekenwedstrijden volgde in september 1916 een eerste tentoonstelling, die leidde tot de oprichting van Kunst aan den IJzer Kunst aan den IJzer
Kunst aan den IJzer, een initiatief dat ontstond vanuit een gematigd Vlaamsgezind milieu, organiseerde in 1916, 1917 en 1918 aan het IJzerfront drie tentoonstellingen van beeldende kunst... Lees meer : een Vlaams-Belgische kunstkring aan het front, die zich zowel tot Nederlandstaligen als Franstaligen richtte en waarbij onder anderen English, Verdegem en Samuel de Vriendt De Vriendt, Sam
Lees meer betrokken waren.

Joe English, Onze Lieve Vrouw van de IJzer, 1916. (Museum aan de IJzer)

Rond diezelfde tijd liepen de spanningen in Vlaamsgezinde frontkringen hoog op. De vraag hoe men zich moest verhouden tegenover de activistische Activisme
Het begrip activisme verwijst naar de fractie van flaminganten die tijdens de Eerste Wereldoorlog bereid was om politiek of anderszins samen te werken met de Duitse bezetter en financiële... Lees meer collaboratie in het bezette België zorgde voor een definitieve tweedeling tussen Belgisch-loyale Vlaamsgezinden en Vlaams-nationalisten, gegroepeerd in de geradicaliseerde Frontbeweging Frontbeweging
Aan het IJzerfront manifesteerde zich tijdens de Eerste Wereldoorlog flamingantisch verzet tegen de taaltoestanden in het leger. Naarmate het zich meer en meer organiseerde en groeide, vo... Lees meer . English kwam in de loop van 1917 mede via zijn opdrachten voor dokter Daels steeds meer in het tweede kamp terecht (al nam hij zelf slechts zelden een uitgesproken politiek standpunt in). Uit ongenoegen over de uitsluitend Franstalige opschriften van de Belgische soldatengraven ontwierp hij op vraag van ‘ruwaard’ Adiel Debeuckelaere Debeuckelaere, Adiel
Adiel Debeuckelaere (1888-1979) was een Vlaams-nationalistisch politicus. Hij zou zijn imago vooral opbouwen dankzij zijn leidende rol in de Frontbeweging. Lees meer de heldenhuldezerkjes Heldenhuldezerken
Lees meer voor gesneuvelde Vlaamse soldaten: een Keltisch kruis met het opschrift AVV-VVK ( Alles voor Vlaanderen – Vlaanderen voor Kristus Alles voor Vlaanderen, Vlaanderen voor Kristus (AVV-VVK)
Deze leuze werd in 1881 gelanceerd door Frans Drijvers in het scholierentijdschrift De Student. Ze verwoordde de dubbele motivatie van Vlaamsgezindheid en ultramontaanse geloofsijver die ... Lees meer ), dat tot een van de invloedrijkste oorlogssymbolen van de Vlaamse beweging zou uitgroeien. Ook zijn schetsen van de toekomstige IJzersymbolen IJzersymbolen
Lees meer Renaat de Rudder De Rudder, Renaat
Renaat de Rudder (1897-1917) was actief in de Frontbeweging. Nadat hij werd gedood tijdens een verkenningstocht, ging De Rudder als een van de ‘IJzersymbolen’ deel uitmaken van de Vlaams-... Lees meer en de gebroeders Van Raemdonck Gebroeders van Raemdonck
De broers Edward en Frans van Raemdonck waren twee Vlaamsgezinde soldaten in het Belgische leger, die door hun gezamenlijke dood op het slagveld symbool gingen staan voor zowel de ideale ... Lees meer kregen een plek in het Vlaamse collectieve geheugen  De Brugse schilder stond op die manier in voor het emotioneel appellerende beeldenarsenaal waarmee het Vlaams-nationalisme de Eerste Wereldoorlog zou vormgeven als zijn ‘funderingsmythe’.

In de onderhand sterk gepolariseerde frontkringen vormde Kunst aan den IJzer zowat de laatste ‘neutrale zone’, aldus Luc Vandeweyer, een ontmoetingsplaats waar nationalisten en loyale flaminganten elkaar in harmonie konden treffen. Bij alle politieke tweedracht bleef kunst voor de Vlaamsgezinden achter de IJzerlinie dus een bindmiddel. Het laat ook zien hoe de stilistische vernieuwzucht in Vlaams-katholieke middens ondanks enkele aanzetten voorlopig beperkt bleef. Het flamingantisme radicaliseerde er wel in politiek, maar niet in artistiek opzicht. Dat lag anders bij het culturele activisme in bezet België, waar esthetiek gaandeweg een reden tot twist en onderling wantrouwen werd.

Het activisme en de doorbraak van de historische avant-garde

In bezet België kwam het culturele leven rond 1915 langzaam weer op gang. In de loop van dat jaar besloot een minderheid van de Vlaamse beweging om te collaboreren met de Duitse bezetter. Een van deze activisten Activisme
Het begrip activisme verwijst naar de fractie van flaminganten die tijdens de Eerste Wereldoorlog bereid was om politiek of anderszins samen te werken met de Duitse bezetter en financiële... Lees meer van het eerste uur was de gewezen Boomgaarder Paul-Gustave van Hecke. Op 11 juli 1915 riep hij tijdens een herdenking van de Guldensporenslag op om de strijd aan te gaan voor ‘het kultuurland voor de Vlamingen: één eenzelvig Vlaanderen’. Ook kunstzinnig aangelegde ‘gevoels-Vlamingen’ mochten daarbij niet werkeloos toekijken. Van Heckes oproep zou in de loop van 1916 en 1917 beantwoord worden. In die jaren kozen verhoudingsgewijs opmerkelijk veel jonge schrijvers en kunstenaars de kant van het activisme. Ze publiceerden in activistisch georiënteerde tijdschriften zoals De Goedendag De Goedendag (1891-1940)
Lees meer en Vlaamsch Leven Vlaamsch Leven
Vlaamsch Leven was een "Zelfstandig Vlaamsch-Geïllustreerd Weekblad". Het verscheen in Brussel van 3 oktober 1915 tot 20 oktober 1918. Lees meer , exposeerden hun werken in tentoonstellingen ondersteund door de Raad van Vlaanderen Raad van Vlaanderen (1917-1918)
De Raad van Vlaanderen (1917-1918) was een activistisch marionettenparlement tijdens de Eerste Wereldoorlog, dat onderdeel was van de Duitse plannen om in Vlaanderen een blijvende invloed... Lees meer , werden lid van activistische verenigingen, aanvaardden posities in activistische instellingen en wendden hun artistieke vermogens aan om de grote wapenfeiten van de Duitse Flamenpolitik Flamenpolitik
Met het begrip ‘Flamenpolitik’ wordt verwezen naar de politiek die de Duitse bezetter voerde ten aanzien van de Vlaamse beweging tijdens de Eerste en de Tweede Wereldoorlog. Sommige aute... Lees meer , zoals de vernederlandsing van de Gentse universiteit, luister bij te zetten. Zo ontwierp de beeldhouwer-schilder Jozef Cantré Cantré, Jos
Lees meer in 1916 een ‘gedenkpenning ter herinnering aan de vervlaamsching der Gentsche hoogeschool’. In maart 1918 aanvaardde hij aan diezelfde universiteit een tijdelijke betrekking als tekenmeester en assistent van de kunsthistoricus André Jolles.   

Zoals alle Vlamingen die zich engageerden in het activisme werden deze collaborerende kunstenaars gedreven door een mix van verschillende drijfveren. In de door armoede en schaarste getekende oorlogstijd vormden financieel gewin en carrièreperspectieven belangrijke beweegredenen. Minstens zo belangrijk voor een invloedrijke groep culturele activisten was echter de politiek-ideologische radicalisering die zij in korte tijd doormaakten. Waar het vooroorlogse artistieke milieu hooguit een gematigd flamingantisme aan de dag had gelegd en tijdens de oorlog in de regel de kant van het Belgisch-loyale passivisme Passivisme
Het begrip ‘passivisme’ verwijst naar de Vlaamsgezinden die tijdens de Eerste Wereldoorlog verdere pogingen om de Vlaamse eisen te realiseren tot na het einde van het politiek-militair co... Lees meer koos, trad nu een nieuwe generatie aan van overtuigd Vlaams-nationalistische kunstenaars, waarvan sommigen in anti-Belgische en Groot-Nederlandse zin evolueerden en anderen aan een gefederaliseerd België genoeg hadden.

Bij een aantal onder hen was deze radicalisering niet alleen politiek, maar ook artistiek van aard. Rond de Antwerpse dichter en kunsttheoreticus Paul van Ostaijen Van Ostaijen, Paul
Paul van Ostaijen (1896-1928) was een schrijver die met zijn poëzie, proza en kritische werk grote invloed heeft uitgeoefend op de Nederlandstalige literatuur. Zijn zoektocht naar een nie... Lees meer vormde zich een kring van jonge schilders, schrijvers en critici die, behalve met België en de dominante Franstalige cultuur, ook wilden breken met de in romantiek en folklore versteende kunstopvatting van de vooroorlogse Vlaamse beweging. De cultus van het rurale Vlaanderen – al dan niet in haar geësthetiseerde Latemse variant – had volgens Van Ostaijen en de zijnen niet bepaald geholpen om van de Vlamingen een intellectueel volwassen volk te maken. Dat zou pas mogelijk worden als een voorhoede van schrijvers en kunstenaars aansluiting vond bij de modernste buitenlandse kunst van het moment en vervolgens de massa voorging in de creatie van een betere wereld, desnoods door deze gewapenderhand te bevechten op het kapitalistische burgerlijke bestel. De esthetiek van de nieuwe avant-garde-stromingen (het Duitse expressionisme, het Franse kubisme en het Italiaanse futurisme) moest daarbij in dienst staan van meer rechtvaardigheid en broederschap onder de mensen.

Paul van Ostaijen, Marguerite van der Veken en Floris Jespers in het atelier van Jespers in Boechout, 1917. (Collectie Stad Antwerpen, Letterenhuis, tglhph3756)

Het was die combinatie van enerzijds een revolutionair, socialistisch gedreven (inter-)nationalisme en anderzijds het rücksichtsloze omarmen van de internationale avant-garde die het project van de groep-Van Ostaijen zo vernieuwend maakte. Vóór de oorlog had het Belgische kunstmilieu zich in de regel terughoudend opgesteld tegenover kunst die het moderne leven op een radicaal nieuwe, dynamische en ontwrichtende manier in beeld bracht. Tekenend was dat de ‘Brabantse fauvist’ Rik Wouters aan de vooravond van en tijdens de Eerste Wereldoorlog gecanoniseerd werd als de moderne Belgische schilder bij uitstek, terwijl zijn werk in feite maar een gematigde moderne toets gaf aan de landelijke en dorpse wereld die in de rest van de 19de-eeuwse en vroeg 20ste-eeuwse (Vlaams-)Belgische kunst al werd verbeeld. Tegelijk spraken uit Wouters’ schilderijen en beeldhouwwerken een eenvoud en vitalisme die verschillende activistische nieuwlichters -- Van Ostaijen, maar ook de schilders Prosper de Troyer De Troyer, Prosper
Prosper de Troyer (1880-1961) maakte in het interbellum een bewogen evolutie door van avant-garde naar volkse kunst. Door zijn stilistische veranderingen heen vormden het Vlaams-national... Lees meer en Felix de Boeck – al vóór de oorlog hadden gestimuleerd in hun verlangen naar opstandigheid.

De jonge Antwerpse activisten gaven met hun ‘(inter)nationalisme’ een nieuwe en radicalere invulling aan het gedachtegoed van Van Nu en Straks. Hun directe inspiratiebron vormde evenwel het Aktivismus van de Duitse denker Kurt Hiller, die opriep tot een machtsgreep door een intellectuele elite. Behalve door Van Ostaijen in zijn toonaangevende essay ‘Ekspressionisme in Vlaanderen’ (1918) werden Hillers ideeën ook gepromoot door de drie jaar jongere dichter Victor Brunclair Brunclair, Victor
Victor J. Brunclair (1899-1944) was een avant-gardistische schrijver en journalist, die behoorde tot de groep rond Paul van Ostaijen. Hij ging de geschiedenis in als een van de weinige Vl... Lees meer , die deze in zijn Goedendag-artikel ‘Het jongste geslacht’ (1918) verbond met Vlaamse opstandigheid en de artistieke vernieuwing van het expressionisme. Hetzelfde gedachtegoed klonk door bij Oscar de Smedt De Smedt, Oskar
Oskar De Smedt (1896-onbekend) was tijdens WOI betrokken bij het Antwerpse activisme. Daarna was hij actief in de Frontpartij. Ook publiceerde hij over de geschiedenis van Antwerpen. ... Lees meer , die in De Gazet van Brussel De Gazet van Brussel
Het weekblad De Gazet Van Brussel (1903-1912) was het orgaan van de Brusselse socialisten, dat onder impuls van Camille Huysmans en Edmond Doms Vlaamsgezinde standpunten innam, zoals de v... Lees meer herhaaldelijk een lans brak voor een ‘ultramoderne’ kunst, waarbij het niet langer allemaal om schoonheid en verfijning zou draaien. Het kosmopolitisme van De Boomgaard wezen de Antwerpse activistische jongeren dan ook radicaal van de hand: de kunstenaar moest van onkritische estheet vervellen tot ‘denkend’, dit is maatschappelijk bewust én politiek actief individu.

Het waren de met De Smedt en Van Ostaijen bevriende schilders Paul Joostens, Jos Léonard en Floris Jespers, alsmede diens broer, de beeldhouwer Oscar Jespers, die dit nieuwe ideaal in praktijk brachten. In februari en maart 1917 stelden zij hun werken tentoon in het Antwerps Kunstverbond, exposities die vooraf op de nodige belangstelling konden rekenen in het met Duits geld gesubsidieerde blad Het Vlaamsche Nieuws Het Vlaamsche Nieuws
Het Vlaamsche Nieuws was een Antwerps Duits-activistisch persorgaan, dat eerst onder de naam Vlaamsche Gazet – Het Laatste Nieuws verscheen. Het werd het belangrijkste activistische perso... Lees meer . De stijl van deze jonge kunstenaars was in de loop van de oorlog geëvolueerd tot een kubistisch, futuristisch en expressionistisch geïnspireerd modernisme, dat het perspectief verruilde voor een vlakmatig opgebouwde weergave van de werkelijkheid. Hun radicale vormexperiment vloeide – in de geest van de artikelen van Van Ostaijen, De Smedt en Brunclair – voort uit een verlangen om de dynamiek van het grootstadsleven en de moderne industrie overtuigend te representeren, zoals blijkt uit een werk als Floris Jespers’ Futuristische stad (1918). Vanaf de zomer van 1917 werden deze avant-gardisten niet langer ‘ultramodernen’, maar ‘dynamiekers’ genoemd.

Fragment uit Futuristische stad van Floris Jespers, 1918.

Omdat Vlaanderen volgens Van Ostaijen tegen een flinke culturele en intellectuele achterstand aankeek, was het zaak om niet te driest te werk te gaan. Anders dreigde er een kloof te ontstaan tussen, enerzijds, de voorhoede die al modern, rationeel en (inter)nationaal dacht en, anderzijds, de overige activisten én bredere lagen van de bevolking, die nog van het oude, premoderne Vlaanderen-beeld doordrongen waren. Dergelijke voorzorgsmaatregelen bleken niet overbodig, want de meer traditionalistisch ingestelde activisten waren in de meerderheid. Hun belangrijkste orgaan was Vlaamsch Leven, dat geleid werd door de dichter Willem Gijssels Gijssels, Willem
Willem Gijssels (1875-1945) was als schrijver, toondichter en vooral gelegenheidsdichter betrokken bij het Antwerpse en Nederlandstalige Brusselse literaire leven. Tijdens de Eerste Werel... Lees meer en de journalist Octaaf Steghers Steghers, Octaaf
Octaaf Steghers (1889-1942) was een Vlaamse schrijver en (sport)journalist. Hij schreef onder het pseudoniem Free Frits. Lees meer . Hoewel Van Ostaijen en Brunclair er hun eerste gedichten publiceerden, domineerde in dit tijdschrift het welbekende discours over het oorspronkelijke landleven, waarin de essentie van het Vlaming-zijn zich reveleerde. De jonge kunstenaars die in het blad werden gepromoot, waren in de regel exponenten van dat discours: Emiel Jacques Jacques, Emiel
Emiel Jacques (1874-1937) was een Vlaamsgezinde schilder, die zich tijdens de Eerste Wereldoorlog engageerde in het activisme. Hij was lid van de Raad van Vlaanderen en nam deel aan de te... Lees meer , bijvoorbeeld, die niet alleen rurale taferelen, maar ook portretten van Vlaamse koppen borstelde, en de luministische landschapsschilder Albert Saverys. Het radicale Vlaamsgezinde engagement was zo ongeveer het enige wat de kunstcritici van Vlaamsch Leven deelden met de kring rond Van Ostaijen. Het nam niet weg dat er aanvankelijk een verstandhouding bestond. Vlaamsgezindheid en de keuze voor het activisme gingen voorlopig voor op de tweespalt tussen traditie en vernieuwing.

Het tijdschrift Vlaamsch Leven was niet het enige initiatief waarmee Gijssels en Steghers de doorbraak van een autonome Vlaamse kunst wilden forceren. Op 4 april 1917 bliezen beide literatoren met de steun van de activistische marionettenregering de Raad van Vlaanderen Raad van Vlaanderen (1917-1918)
De Raad van Vlaanderen (1917-1918) was een activistisch marionettenparlement tijdens de Eerste Wereldoorlog, dat onderdeel was van de Duitse plannen om in Vlaanderen een blijvende invloed... Lees meer de kunstkring Doe Stil Voort Kunstkring Doe Stil Voort
Kunstkring Doe Stil Voort (1903-1918) te Brussel bevorderde diverse kunstuitingen met tentoonstellingen en activiteiten, tot na de Eerste Wereldoorlog. Lees meer nieuw leven in. Doe Stil Voort hechtte in cultureel-artistiek opzicht aan continuïteit met het vooroorlogse flamingantisme, maar toonde zich net zoals Vlaamsch Leven tolerant ten opzichte van het ontluikende Vlaamse modernisme. De kunstkring werd gekenmerkt door een grote verscheidenheid: er waren landschapschilders, zoals Hendrik Luyten Luyten, Hendrik
De kunstschilder Hendrik Luyten (1859-1945) was de maker van ‘Het Gulden Doek van Vlaanderen’, een geschilderd groepsportret dat een overzicht van de geschiedenis van de Vlaamse beweging... Lees meer en Isidoor Boerewaard, die zwoeren bij een ‘wezenlijk-Vlaams’ realisme, impressionisme of luminisme, maar ook buitenbeentjes zoals Jozef Peeters en Edmond van Dooren, die als intellectueel gedreven kunstenaars een wagneriaans pangermanisme aanhingen. Een derde groep, bestaande uit onder anderen De Troyer, De Boeck en diens vriend Hubert Wolfs, knoopte aan bij het fauvisme van de in 1916 overleden Wouters. De verschillende strekkingen vonden elkaar voorlopig in een gemeenschappelijk streefdoel: een alternatief vormen voor de Belgische saloncultuur en de symbolistische kunst van onder meer de eerste Latemse groep.

Politisering en scheiding der geesten

Na de bestuurlijke scheiding op 21 maart 1917 en het uitroepen van de Vlaamse zelfstandigheid door de Raad van Vlaanderen in december 1917, kwamen beeldende kunstenaars nog meer in politiek vaarwater terecht. Met financiële steun van de bezetter en onder goedkeurend oog van de Raad organiseerde Doe Stil Voort twee groepstentoonstellingen. Op 26 mei 1917 werd in het Vlaamsch Huis Brussel het werk geëxposeerd van onder anderen Marten Melsen, Kees Doorik, Gaston Wallaert en Jacques (inmiddels lid van de Raad van Vlaanderen). Artistieke vernieuwing kondigde zich voorzichtig aan met de deelname van Saverys en, vooral, De Boeck en De Troyer. In de zomer van 1918 volgden opnieuw twee reeksen van Doe Stil Voort, onder de bescherming van de Raad van Vlaanderen en het Vlaamse Ministerie van Kunsten en Wetenschappen, dit keer in het bezette Museum voor Moderne Kunst in Brussel. Verschillende deelnemers zouden zich in de eerstvolgende jaren ontpoppen als pioniers van de abstracte kunst: De Boeck, De Troyer, Jozef Peeters, Jan Cockx, Victor Servranckx en Van Dooren. Maar vernieuwingen in de geest van het constructivisme, de abstracte kunststroming die omstreeks 1917 ingang had gevonden in Nederland, waren er die zomer nog niet te zien.

Ook werden nogal wat kunstenaars en kunstcritici nu zelf politiek actief, door zich te engageren in organisaties die met de Raad van Vlaanderen verbonden waren. Gijssels werd voorzitter van de Groeningerwacht in Brussel en De Boeck richtte in Drogenbos in november 1917 een plaatselijke afdeling van deze vereniging op, terwijl het toekomstige boegbeeld van de Vlaamse abstracte kunst, Victor Servranckx, de Studiekring Diegem stichtte. De Latemse schilder Frits van den Berghe, ten slotte, werd bureauchef op het ‘Vlaamsche Ministerie’ van Kunsten en Wetenschappen (het eerste door de Raad van Vlaanderen gesplitste departement). Van den Berghes activistische engagement is lange tijd ten onrechte geminimaliseerd. De naar Nederland gevluchte Latemse schilder stond tijdens de oorlog sterk onder invloed van René de Clercq De Clercq, René
Lees meer , symbool van het activisme, en reisde in de zomer van 1917 samen met deze dichter terug naar België op verzoek van de Raad van Vlaanderen. Van den Berghe zou weliswaar na de oorlog in expressionistische richting evolueren, maar verwierp de ‘ultramoderne’ vernieuwing van de groep rond Van Ostaijen als een modieuze en al te individualistische breuk met de ‘Vlaamse natuur’.

Terwijl de Raad van Vlaanderen in 1917-1918 de vlucht vooruit koos, verscherpten de tegenstellingen onder de culturele activisten. De verdeeldheid trad aan het licht toen zowel Van Ostaijen als De Clercq en Van den Berghe een poging ondernamen om de Vlaamsgezinde kunstenaars te verenigen onder één noemer. Op 19 oktober 1917 stichtten laatstgenoemden in Brussel het Algemeen Kunstverbond, waarin alle flamingantische kunstenaars, ook zogenaamde passivisten Passivisme
Het begrip ‘passivisme’ verwijst naar de Vlaamsgezinden die tijdens de Eerste Wereldoorlog verdere pogingen om de Vlaamse eisen te realiseren tot na het einde van het politiek-militair co... Lees meer (flaminganten die trouw wensten te blijven aan België), welkom waren. Blijkens de verslaggeving in De Gazet van Brussel (26 oktober 1917) presenteerde het verbond zichzelf als een cultureel-artistieke voorafspiegeling van het toekomstige Vlaanderen: ‘In het “Kunstverbond” hoort elk eerlijk Vlaamsch kunstenaar thuis, zooals in Vlaanderen weldra elke Vlaming zich eerst en vooral Vlaming voelen zal.’ De Clercq en Van den Berghe slaagden niet in hun opzet: het verbond vond geen navolging in andere Vlaamse steden, het werd gewantrouwd door passivisten en met de ‘dynamiekers’ groeide een steeds moeilijker te overbruggen kloof.

In het voorjaar van 1918 probeerde Van Ostaijen een vergelijkbaar en in zekere zin concurrerend initiatief te lanceren. Op vraag van een (niet nader bekende) Duitse kunstenaar wilde de Antwerpse dichter-criticus in Duitsland een overzichtstentoonstelling cureren over moderne Vlaamse schilderkunst, die hij als een megafoon beschouwde voor zijn eigen ideeën over een radicaal vernieuwde Vlaamse cultuur. Van Ostaijen zocht contact met enkele Brabantse en Mechelse fauvisten in de stijl van Wouters (onder meer De Troyer) en drie Latemse schilders: Permeke, De Smet en de wat oudere Van de Woestyne. Van den Berghe ontving geen uitnodiging. Toen echter het ‘Vlaamsch Ministerie’ van Kunsten en Wetenschappen lucht kreeg van het initiatief, werd Van Ostaijen gepasseerd. Tot ongenoegen van de ‘ultramodernen’ mocht Gijssels de leiding overnemen en deze koos zonder aarzelen voor meer traditionalistische kunstenaars, zoals de Antwerpenaren Emile Maeyens en Alfons Marchant.

Het incident illustreert hoe de politieke kopstukken en de meerderheid van de activisten het ‘ultramoderne’ avant-gardisme als puntje bij paaltje kwam afwezen. In die houding werden ze overigens gesteund door de Duitse bezetter. Voor de dirigenten van de Flamenpolitik Flamenpolitik
Met het begrip ‘Flamenpolitik’ wordt verwezen naar de politiek die de Duitse bezetter voerde ten aanzien van de Vlaamse beweging tijdens de Eerste en de Tweede Wereldoorlog. Sommige aute... Lees meer was Vlaamse kunst – als symbool van nationale grandeur – een probaat middel om aan Vlaamse natieconstructie te doen, maar om daarbij een zo breed mogelijke groep Vlamingen aan te spreken, zette de bezetter zijn geld letterlijk en figuurlijk liever in op kunstenaars die dichter bij het vertrouwde bleven. Het voorval maakte ook duidelijk dat het culturele activisme er aan het einde van de oorlog niet langer in slaagde om boven zijn interne tegenstelling tussen vernieuwing en continuïteit uit te stijgen. De ‘dynamiekers’ weigerden nog langer in Gijssels’ verbindende aanpak mee te gaan: ‘Het is nu een groote politieke gebeurtenis geworden’, schreef Floris Jespers naar aanleiding van de Doe Stil Voort-tentoonstellingen in een brief aan kunstverzamelaar Frédéric Speth, ‘en al wat aktivisme is […] en als ’t maar Vlaamsch is wordt tentoongesteld’.

Het interbellum

Kurt De Boodt en Aragorn Fuhrmann

Vluchten of de cel

Het einde van de oorlog bracht in Vlaamse kunstkringen zowel herstel als oplopende spanningen. De uitwijkelingen keerden terug en namen de draad weer op na hun contact met de kunst(vernieuwing) in hun gastland. Tegelijkertijd vond een nieuwe uittocht plaats: om bestraffing te ontlopen, vluchtten nogal wat culturele activisten naar Duitsland (onder meer Luyten, Van Ostaijen) en, vooral, Nederland. Blaricum, een dorp nabij Amsterdam, groeide uit tot een ballingsoord en ontmoetingsplaats voor Vlaamsgezinde kunstenaars. Jozef Cantré streek er eind oktober 1918 als eerste neer en kreeg er al gauw het gezelschap van de al in 1914 naar Nederland gevluchte Gust de Smet, de Brusselse decorontwerper Albert Daenens Daenens, Albert
De anarchistische kunstenaar en decorontwerper Albert Daenens (1883-1952) verwierf enige faam als illustrator en werkte tijdens de Eerste Wereldoorlog ook voor activistische initiatieven.... Lees meer , die mee had gewerkt aan enkele aangebrande nummers van Vlaamsch Leven, de Gentse actrice Stella van de Wiele en Frits van den Berghe. Cantré begon in zijn Nederlandse wijkplaats een atelier dat door Van den Berghe ‘De Blauwvoet’ werd gedoopt. Beide kunstenaars werkten er samen met De Smet aan expressionistische houtsneden en kregen geregeld andere Vlaamse ‘ballingen’ over de vloer, zoals de kunsthistorica Juliane Gabriëls Gabriëls, Juliane
Lees meer en haar echtgenoot Lucien Brulez Brulez, Lucien
Jurist Lucien Brulez (1891-1982) ijverde als student voor de vernederlandsing van het hoger onderwijs. Tijdens de Eerste Wereldoorlog was hij docent aan de Vlaamsche Hogeschool. Ook was h... Lees meer , alsook de bij verstek ter dood veroordeelde René de Clercq. De hele ambiance inspireerde Van den Berghe tot het metershoge De Uitgewekenen (196x153), waarop hij zichzelf afbeeldde in het gezelschap van De Smet, Brulez en – in hun midden, helemaal centraal in beeld – De Clercq als martelaar van het activisme (zie Blaricumse Blauwvoetgezellen Blaricumse Blauwvoetgezellen
De Blaricumse Blauwvoetgezellen (1919-) waren een groep uitgeweken Vlaamse activisten en Vlaamsgezinden, die bijeenkwamen in Blaricum, een dorp nabij Amsterdam. Het ging vooral om kunsten... Lees meer ).

De bestraffing van dat activisme beroerde de kunstwereld en liet sporen na in de artistieke productie. Een sprekend voorbeeld is het werk van de Antwerpse schilder en tekenaar Pieter de Mets, die zich pas na de oorlog tot het activisme bekende. In de jaren 1919-1920 hekelde hij de processen van enkele prominente activisten met karikaturen in de trant van James Ensor, zoals ‘(Alfons) Sevens of de vijanden van Vlaanderen’, ‘Het portret van Lodewijk Dosfel’ en ‘De Belgische Repressie’. Op 27 april 1922 bracht De Mets bovendien een bezoek aan August Borms Borms, August
August Borms (1878-1946) speelde een prominente rol in de activistische collaboratie tijdens de Eerste Wereldoorlog en groeide nadien uit tot hét symbool van de amnestiebeweging, die een ... Lees meer in de gevangenis van Leuven en maakte hij een schets van deze activistische leider, die zijn portret eigenhandig ondertekende met een kordaat ‘Leve Vlaanderen!’. De Mets was slechts een van de vele kunstenaars die Borms’ leider- of martelaarschap cultiveerden door hem af te beelden. In zekere zin bieden deze portretten een staalkaart van de modernistische kunstvernieuwingen die zich in de jaren na de oorlog in snel tempo opvolgden: het intimistische Bormsschilderij van Marchant in 1917 contrasteert met het fauvistisch-futuristische portret van De Boeck in 1919, het jaar van Borms’ terdoodveroordeling. Victor Delhez wijdde aan Borms dan weer een constructivistische linosnede, die Het Overzicht Het Overzicht
Lees meer in 1922 uitgaf in de map Tien Vlaamsche Koppen.

Dit heterogene geheel van Borms-portretten laat zien hoe de jonge Vlaamsgezinde avant-garde haar maatschappelijke ideaal voorlopig nog niet had opgegeven. Ondanks de ondergang van het activisme koesterde ze nog steeds de hoop dat een messianistische leidersfiguur Vlaanderen op een dag zou bevrijden. Getuigde die volgehouden strijdvaardigheid van de nodige veerkracht, dan duidden de modernistische portretteringen van een oerconservatieve katholiek als Borms ook op een zekere ideologische vaagheid. Die vaagheid – een gebrek aan een helder en breed gedragen programma – zou er in de loop van de jaren 1920 mee voor zorgen dat de maatschappelijke roeping van de avant-gardistische jongeren steeds meer in onderlinge verdeeldheid verzandde.

Victor Delhez, Borms, 1922. (Collectie Stad Antwerpen, Letterenhuis, tglhpr1585)

Uiteenvallen van de (inter)nationalistische avant-garde

De pleitbezorgers van een Vlaamsgezinde avant-gardekunst likten na de bevrijding hun wonden. Ze vonden elkaar in vooruitstrevende kunsttijdschriften waarin het revolutionaire Vlaams-nationalisme openlijk werd beleden. De eerste poging tot een hergroepering van de activistische jongeren was Staatsgevaarlik Staatsgevaarlik
Lees meer , het orgaan van de Antwerpse Clarté Clarté-groep
De Clarté-groep (1919-1921) was een internationale groepering van pacifistische intellectuelen, die ook in Vlaanderen een afdeling had. In haar tijdschrift De Nieuwe Wereldorde werden uit... Lees meer -groep. Onder anderen Brunclair, die in het revolutionaire pacifisme van de internationale Clarté-beweging aanvankelijk een Franse pendant van Hillers Aktivismus zag, verleende zijn medewerking aan het blad. Echt bevredigend kan Staatsgevaarlik voor Brunclair en andere overtuigde adepten van de modernistische kunstvernieuwing echter niet zijn geweest, aangezien het tijdschrift in artistiek-kritisch opzicht al met al weinig experimenteerlust aan de dag legde.

Overtuigender was dan het humanitair-expressionistische maandblad Ruimte Ruimte
Lees meer van de activistische boekhandelaar en uitgever Eugène de Bock De Bock, Eugène
Eugène de Bock (1889-1981) was een Vlaamse uitgever en auteur. Hij was de oprichter en directeur van uitgeverij De Sikkel en stichtte ook mee de Vereniging ter bevordering van het Vlaamse... Lees meer , al slaagde ook dit initiatief er niet in om de compromisloos expressionistische koers te varen waar avant-gardistische jongeren zoals Brunclair van droomden. Naast werk van Joostens, Leonard, De Troyer, Peeters en Karel Maes, en expressionistische houtsneden van de broers Cantré, verwelkomde Ruimte onder meer ook impressionistisch geïnspireerde kunst. Bij de vele artistieke verschillen deelden alle betrokkenen dan weer de overtuiging dat een kunstenaar zich ook met ethiek diende bezig te houden en dat de gemeenschap principieel voorrang had op het individu. Datzelfde idee stond centraal in de inleiding door Herman Vos Vos, Herman
Herman Vos (1889-1952) engageerde zich tijdens de Eerste Wereldoorlog in het activisme. Vanaf 1925 was hij parlementslid voor de Frontpartij. Toen het Vlaams-nationalisme zich in de jaren... Lees meer , voormalig lid van de Raad van Vlaanderen. Vos (her)lanceerde het begrip ‘ Gemeenschapskunst Gemeenschapskunst
De term ‘Gemeenschapskunst’ werd in de 19de en 20ste eeuw door verschillende groepen en op uiteenlopende manieren ingezet binnen de literaire en artistieke Vlaamse beweging. Deze bijdrage... Lees meer ’ (eerder al in zwang in Van Nu en Straks-kringen), dat tot diep in de jaren 1920 als codewoord zou dienen voor moderne kunstenaars die zich tot ‘het volk’ wilden verhouden en daarmee een nieuwe invulling gaven aan een klassiek flamingantisch discours over volksverheffing.

Een derde initiatief was het Antwerpse tijdschrift Het Overzicht Het Overzicht
Lees meer , dat er gaandeweg een erezaak van maakte om in Vlaanderen te doen wat De Stijl in Nederland voor elkaar had gekregen: het constructivisme op de kaart zetten. Drijvende krachten waren Pijnenburg (van Staatsgevaarlik) en Fernand Berckelaers ( Michel Seuphor Seuphor, Michel
Michel Seuphor (1901-1999) was een schrijver en graficus, die vooral naam maakte met zijn studies over abstracte kunst. Als grafisch kunstenaar verwierf hij zelf enige faam met zijn ‘lacu... Lees meer ). Ook Het Overzicht presenteerde zich aanvankelijk als een poging om modernistische kunstvernieuwing te paren aan maatschappijhervorming. Het tijdschrift situeerde zich in een zowel nationalistische als internationale context – ‘het zelf-zijn van ons volk in Groot-Nederland ligt op de rechte weg naar internationalisme’ (15 juni 1921) – en hoopte een algemene sociale revolutie op gang te brengen die moest uitmonden in een ‘Groot-Europese Bonds-Republiek’ (9 september 1921). Berckelaers’ discours was vanaf het begin echter minder radicaal dan dat van de meeste andere activistische jongeren. Waar die laatsten onder ‘de revolutie’ een desnoods gewelddadig omverwerpen van de staat verstonden, droomde Berckelaers van een harmonieuzer en vredevoller proces van maatschappelijke bewustwording. In de ogen van zijn Antwerpse omgeving was dat al te naïef. Het tastte Berckelaers’ geloofwaardigheid aan, waardoor deze in toenemende mate van de Vlaamse context vervreemdde.

Bij al deze initiatieven valt de eerder afzijdige houding van Van Ostaijen op. Terwijl in het bijzonder Brunclair en Ruimte zich aan het voorbeeld van de Antwerpse dichter-criticus spiegelden, was die het humanitaire expressionisme ondertussen ontgroeid. Gevlucht voor de bestraffing van zijn activisme, kwam de dichter tijdens zijn verblijf in Berlijn in aanraking met het dadaïsme. Hij gebruikte de explosieve dadaïstische typografie om zijn totaalkunstwerk Bezette stad (1921) te creëren: een synthese van zowat alle moderne ‘ismen’ en Van Ostaijens ultieme poging om de confrontatie aan te gaan met de chaotische moderne tijd.

Ondertussen zorgde Van Ostaijens dwarse en dogmatische opstelling er echter voor dat zijn artistieke club (Joostens, Léonard, de gebroeders Jespers) uiteen viel. Bovendien werd hij als geestelijke leider van de Vlaamse avant-garde steeds meer verdrongen door Jozef Peeters. Met zijn Kring Moderne Kunst was Peeters in september 1918 al naar voren getreden als een gedreven brugfiguur en promotor. Die rol zou hij na de oorlog met onverminderd enthousiasme blijven spelen, onder meer door in Antwerpen drie prestigieuze Kongressen voor Moderne Kunst (1920, januari 1922 en augustus 1922) te organiseren. Hoewel Peeters’ kunstkring banden onderhield met de Vlaamse beweging (zie Gemeenschapskunst Gemeenschapskunst
De term ‘Gemeenschapskunst’ werd in de 19de en 20ste eeuw door verschillende groepen en op uiteenlopende manieren ingezet binnen de literaire en artistieke Vlaamse beweging. Deze bijdrage... Lees meer ) wonnen zijn hang naar zuivere esthetiek en de ambitie om een internationaal netwerk uit te bouwen het steeds meer van zijn Vlaamsgezinde engagement. Eind 1921 had het begrip ‘gemeenschapskunst’ voor de schilder-organisator dan ook niets meer te maken met ruimte scheppen voor een Vlaamse gemeenschap. Dit standpunt leidde op het Tweede Kongres voor Moderne Kunst tot een hoogoplopende discussie met Vos en Brunclair. In een ophefmakende brandrede herinnerde Brunclair zijn publiek aan het (inter)nationalistische ideaal. Het uiteenvallen van de Vlaamsgezinde avant-garde en de verdamping van haar idealisme konden echter niet worden teruggedraaid.

Affiche ontworpen door Jozef Peeters voor het tweede Kongres voor Moderne Kunst, Antwerpen, 1922. (Collectie Stad Antwerpen, Letterenhuis, tglhps6322)

Peeters’ parcours was kenmerkend voor dat van de meeste modernistische activisten na de oorlog: ze trokken zich terug uit het politiek-maatschappelijke leven, verruilden hun geëngageerde kunstenaarschap voor een l’art-pour-l’art-ideaal of ontpopten zich als heuse kosmopolieten. Vanaf november 1922 herdefinieerde Het Overzicht zich als een Europees georiënteerd kunstblad, zonder een uitgesproken Vlaams-nationalistische of sociaal-maatschappelijke component, en de Vlaamse activist Fernand Berckelaers transformeerde tot de Parijse wereldburger Michel Seuphor. Symptomatisch was het Vlaanderennummer dat Seuphor in 1924 met Peeters samenstelde voor het toonaangevende Duitse expressionistische blad Der Sturm: in zowel de geselecteerde werken als de begeleidende teksten was van een Vlaamsgezind engagement geen spoor meer, al erkende hij wel de cruciale rol van het activisme in de doorbraak van het Vlaamse modernisme.

In de ogen van de Antwerpse activisten sloeg Seuphor met zijn kosmopolitische vlucht vooruit een primair activistisch principe in de wind: voor er aan internationale verbroedering kon worden gedaan, moest Vlaanderen eerst worden bevrijd. Peeters en Seuphor lieten een dergelijke principiële houding inzake taal- en sociale kwesties los, maar kregen – zoals Matthijs de Ridder heeft opgemerkt – ondertussen wel iets voor elkaar waarvan Van Ostaijen en co altijd vergeefs hadden gedroomd: een internationalisering van de Vlaamse kunst. Hetzelfde kan overigens worden gezegd van de gewezen activist Victor Servranckx, die medio jaren 1920 in het buitenland grote bekendheid verwierf als abstract kunstenaar.

De hoge vlucht van het Vlaamse expressionisme

Een (inter)nationalistisch modernisme mocht dan niet levensvatbaar blijken, het nationale denken speelde wel degelijk een doorslaggevende rol in de doorbraakjaren van de Vlaamse moderne kunst. Dat bleek duidelijk uit het succes van de tweede ‘Latemse’ school. Niet dat de zogenoemde Vlaamse expressionisten zich veel aan de Vlaamse beweging gelegen lieten liggen – met uitzondering van Van den Berghe die zijn artistieke vermogens ten dienste stelde van het Vlaamsche Volkstooneel Het Vlaamsche Volkstooneel (1924-1932)
Lees meer en het radicaal nationalistische blad Reinaert Reinaert
Reinaert (1930-1940) was een veertiendaags ‘satiriek’ tijdschrift onder leiding van Firmin Parasie. Het hekelde zowat alle strekkingen binnen de Vlaamse beweging, maar in het bijzonder de... Lees meer –, maar als Leieschilders met een overwegend dorpse en rurale thematiek schreven zij zich wel in in de banaal nationalistische Banaal nationalisme
'Banaal nationalisme’ is een begrip van de Britse onderzoeker Michael Billig, dat verwijst naar de reproductie en de ideologische legitimering van de natiestaat in het dagelijkse leven.... Lees meer cultus van het landelijke Vlaanderen. Het verleende deze moderne, door internationale kunststromingen beïnvloede schilders bovendien een air van Vlaamse oorspronkelijkheid dat vanaf het begin door hun promotoren André de Ridder en Paul-Gustave van Hecke werd geëxploiteerd.

In 1920 hadden de gewezen redacteuren van De Boomgaard in één keer twee nieuwe tijdschriften opgericht: Het Roode Zeil en Sélection (1920-1927). Vooral via laatstgenoemd tijdschrift en hun gelijknamige Brusselse galerie (1920-1922) zouden ze met grote ijver het werk van hun Latemse protegés aan de man brengen. Hoewel De Ridder en Van Hecke zich in die jaren sterk op Parijs en de Franstalige kunstwereld oriënteerden, beriepen ze zich daarbij op een bij vlagen sterk exclusief discours van Vlaamse eigenheid. Ze stelden het Latemse expressionisme voor als een Vlaams equivalent van de Afrikaanse kunst waarmee in West-Europese kunstkringen werd gedweept: ook de in landelijke afzondering schilderende Permeke, De Smet en Van den Berghe hadden immers iets ‘primitiefs’, aldus hun promotoren, wat van het al te kunstmatige modernisme van de Kring Moderne Kunst niet kon worden gezegd. De futuristische en kubistische interesse van de groep rond Jozef Peeters was er te plots gekomen en baseerde zich te veel op het buitenland, terwijl het Latemse expressionisme als het ware ‘organisch’ was opgebloeid uit de Vlaamse bodem.

Constant Permeke, Verspertijd, 1927. (Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen)

Dat alles betekende nog niet dat de oud-Boomgaarders een flamingantisch of Vlaams-nationalistisch discours hanteerden. Na zijn flirt met het activisme liet Van Hecke zich voorlopig niet zo gauw meer op een politieke overtuiging betrappen. Integendeel, de kunsthandelaar-criticus poseerde begin jaren 1920 ostentatief als decadente dandy en ventileerde zijn anti-idealistische (kunst)opvattingen met veel zin voor provocatie in zijn Roode Zeil-bijdrage ‘Fashion’ (1921), die zijn laatste publicatie in het Nederlands zou blijken. De Ridder distantieerde zich in zijn essay Le génie du Nord (1925) dan weer nadrukkelijk van alles wat naar Vlaams-nationalisme zweemde en greep terug naar een variant van de 19de-eeuwse âme belge-topos: Vlaamse kunstenaars die trouw bleven aan hun Germaanse oorsprong vormden geen bedreiging voor de Belgische cultuur, maar waarborgden juist haar uniciteit. 

In de loop van de jaren 1920 veroverde het Vlaamse expressionisme opvallend snel een vaste plek in de Belgische artistieke canon. Het werk van de schilders van Sint-Martens-Latem werd vanaf 1922 veelvuldig aangekocht door het Bestuur der Schone Kunsten en was tussen 1922 en 1926 royaal vertegenwoordigd op de Biënnales van Venetië. Die vroege institutionalisering was opmerkelijk, omdat het Bestuur in de eerste helft van de 20ste eeuw juist bestierd werd door ambtenaren die het in de regel niet begrepen hadden op de Vlaamse moderne kunstbewegingen. Zo kocht het Bestuur tussen 1918 en 1940 geen enkel werk aan van een Vlaamse constructivist of abstracte schilder. Pas in 1952 wist Servranckx in de collectie van de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten door te dringen. Het contrast met het succes van de Latemse expressionisten is groot en valt niet los te zien van het niet-aflatende promotiewerk van De Ridder en Van Hecke (ook via mede-Boomgaarder en Roode Zeil-auteur Firmin van Hecke, in 1922 benoemd aan het Ministerie van Kunsten en Wetenschappen).

Als ‘oorspronkelijk’ Vlaamse kunststroming bleek het Latemse expressionisme lichter verteerbaar voor het klassiek georiënteerde Bestuur dan onder meer het constructivisme en het surrealisme, die in de regel te internationaal en te ‘theoretisch’ werden bevonden. Ook het expliciet Belgisch-Vlaamse verhaal van Sélection hielp ongetwijfeld om Permeke, De Smet en anderen salonfähig te maken. De meeste ambtenaren die in het Bestuur veel invloed hadden, waren immers Franstalig en francofoon. Het lijkt er dan ook op dat het activistische verleden van enkele Vlaamse kunstenaars hun integratie in het Belgische kunstbestel bemoeilijkte, zoals onder meer blijkt uit een verzoek om materiële steun van De Troyer, dat werd afgewezen vanwege diens deelname aan de Doe Stil Voort-tentoonstellingen.

Traditionalisme, moderniteit en katholieke verzoeningspogingen

Niet het vernieuwende avant-gardisme bleek na de oorlog in staat om grote groepen Vlaamsgezinden te mobiliseren, wel de beduidend traditionelere pentekeningen van Joe English. Ook de schilder zelf groeide na zijn onverwachte overlijden in 1918 uit tot een voorwerp van verheerlijking en mythevorming. Nog datzelfde jaar wijdde Verschaeve een artikel aan hem in het Frontpartij Het Vlaamsche Front
Het Vlaamsche Front was een Vlaams-nationalistische partij, die werd opgericht in 1919 en ook bekend stond onder de couranter gebruikte officieuze benaming Frontpartij. Gesticht als een ... Lees meer -orgaan Ons Vaderland Ons Vaderland (1914-1922)
Lees meer , waarmee hij English tot een martelaar van deze eerste Vlaams-nationalistische partij bombardeerde. Ook andere Vlaams-nationalistische initiatieven zoals de Verbond der Vlaamsche Oud-strijders Verbond VOS
Het Verbond der Vlaamse Oud-Strijders (VOS), opgericht in 1919, was een flamingantische vereniging voor oud-strijders van de Eerste Wereldoorlog, die in de loop van het interbellum tot ee... Lees meer (VOS) en de IJzerbedevaarten IJzerbedevaarten
De IJzerbedevaart is een jaarlijkse herdenking van de Vlaamse gesneuvelden tijdens de Eerste Wereldoorlog, die ontstond omstreeks 1920. Dit voor de Vlaamse beweging erg symbolische gebeur... Lees meer beriepen zich geregeld op zijn nagedachtenis. English werd bovendien niet alleen door Vlaams-nationalisten op het schild gehesen. Hij oogstte ook de postume bewondering van katholieke critici zoals Marnix Gijsen Goris, Jan-Albert
Jan-Albert Goris (1899-1984) was een veelzijdig schrijver, ambtenaar en diplomaat. Als literator maakte hij naam onder het pseudoniem Marnix Gijsen. Hij debuteerde als expressionistisch d... Lees meer en Karel Elebaers Elebaers, Karel
Priester, leraar en literatuurrecensent Karel Elebaers (1880-1961) was tijdens de Eerste Wereldoorlog aalmoezenier aan het IJzerfront en engageerde zich later op diverse terreinen in de V... Lees meer , voor wie zijn werk als een baken van zingeving oplichtte in een samenleving die nog overschaduwd werd door de Eerste Wereldoorlog.

Religieus bewogen kunstwerken zoals die van English konden in de jaren na de oorlog op grote belangstelling rekenen. Heel wat Vlaamse katholieken hoopten dat christelijke kunst bij machte zou zijn om de ernstig ontwrichte gemeenschap te helen. Parallel aan dat maatschappelijke genezingsproces zou Vlaanderen eindelijk tot volle culturele ontplooiing komen. Ondertussen waren er wel barsten geslagen in het traditionalisme van de Vlaams-katholieke wereld. Geconfronteerd met oorlog en technologische vernieuwing zagen nogal wat behoudsgezinde kunstenaars en intellectuelen zich nu genoodzaakt om hun kunstopvatting beter af te stellen op de moderne esthetiek. Een vroeg voorbeeld van verregaande toenadering was de al genoemde Jozef Muls en zijn tijdschrift Vlaamsche Arbeid, dat al snel na de oorlog gedichten van expressionisten opnam en er zelfs niet voor terugschrok om lofzangen op naaktdansen en Afrikaanse kunst van de immer provocatieve Brunclair te publiceren. Maar ook het katholieke Vlaams-nationalistische tijdschrift Ter Waarheid Ter Waarheid (1921-1924)
Ter Waarheid was een tijdschrift dat in 1921 werd opgericht door Joris van Severen en Achilles Mussche. Het zocht aansluiting bij het humanitaire expressionisme. Humanitaire en pacifistis... Lees meer (1921-1924) van de jonge Joris van Severen Van Severen, Joris
Joris van Severen (1894-1940) is vooral bekend als de oprichter en leider van het fascistisch geïnspireerde Verdinaso (Verbond van Dietsche Nationaal Solidaristen). Medio jaren 1930 verru... Lees meer en Achilles Mussche Mussche, Achilles
Achilles Mussche (1896-1974) was een socialistisch en flamingantisch geïnspireerde leraar en dichter, die zich in zijn jonge jaren engageerde in het activisme en begin jaren 1920 mee aan ... Lees meer roerde in zijn eerste twee jaargangen de trom van het humanitaire expressionisme. Een zelfde hybride combinatie van mystiek, modernistische kunst en een essentialistisch nationalisme vinden we terug in het denken van de invloedrijke jezuïet-filoloog Leonce Reypens Reypens, Leonce
Lees meer , die de Vlamingen aanspoorde ‘ons oud geloof aan de moderne lucht te werpen’.

De katholieke vernieuwingspogingen verliepen niet zonder controverse.  Het kwam geregeld tot botsingen met de meer conservatieve krachten in de katholieke wereld, zoals de Sint-Lucasscholen. Het meest ophefmakend was ongetwijfeld de kruisweg die de eigenzinnige Latemse schilder Albert Servaes Servaes, Albert
Lees meer ontwierp voor de kloosterkapel van Luithagen (1919), bestaande uit veertien expressionistische houtskooltekeningen waarin het lijden van Christus één werd met de recente oorlogsgruwel. Servaes’ vervormde en ronduit primitief ogende Christusfiguren weken zo ver af van de academische kerkschilderkunst dat het Heilig Officie in Rome in 1921 verbood om ze nog tentoon te stellen. In het Vlaams-katholieke culturele milieu brachten de tekeningen een schok teweeg: van ontzetting, maar ook van herkenning. Servaes’ kruisweg werd in de woorden van Rajesh Heynickx een ‘emotioneel symbooldossier’ voor al wie de ‘modernisering van de religieuze kunst’ een warm hart toedroeg. Toen het weekblad Het Vlaamsche Land Het Vlaamsche Land (1919-1926)
Het Vlaamsche Land (1919-1926) was in Antwerpen een katholieke Vlaamsgezinde uitgeverij, boekhandel en weekblad. Lees meer in 1922 een enquête organiseerde over de vraag of de kruisweg een kunstwerk was en, zo ja, een christelijk kunstwerk, namen onder anderen Ernest Claes Claes, Ernest
Ernest Claes (1885-1968) was een schrijver van volkse romans en verhalen en een leidend ambtenaar in de Kamer van Volksvertegenwoordigers. Na de Tweede Wereldoorlog werd hij vervolgd wege... Lees meer , Emile Claus, De Troyer, Huib Hoste Hoste, Huib
Huib Hoste (1881-1957) was een vernieuwende architect en stedenbouwkundige, die onder meer deel uitmaakte van de Pelgrimbeweging en publiceerde in het Vlaams-katholieke, pro-federalistisc... Lees meer , Joostens en Gijsen het volmondig voor de Latemse schilder op.

Fragment uit De wenende vrouwen (1919) van Albert Servaes. (Abdij Onze Lieve Vrouw van Koningshoeven)

Het verlangen naar een authentieker katholicisme als basis voor een cultureel gerijpte Vlaamse gemeenschap leidde in 1924 tot de oprichting van de Antwerpse kunstenaarsvereniging De Pelgrim De Pelgrim
De Pelgrim was een katholieke kunstenaarsbeweging die in 1924 werd opgericht door Felix Timmermans, Ernest van der Hallen en Flor van Reeth. De beweging wilde het Vlaams-katholieke kunst... Lees meer , waarvan Reypens zich als de geestelijke leidsman zou opwerpen. Onder de twaalf oorspronkelijke Pelgrims bevonden zich ook enkele beeldende kunstenaars: de door Reypens beïnvloede kunstschilder-glazenier Eugeen Yoors Yoors, Eugeen
Eugeen Yoors (1879-1975) was in Vlaanderen tijdens de 20ste eeuw de grote vernieuwer van de glasschilderkunst. Tussen 1959 en 1965 vervaardigde hij tien glas-in-loodramen voor de in herop... Lees meer alsmede de schilders Herman Deckers, Gregorius de Wit en Jan van Puyenbroeck; Servaes trad even later toe tot de beweging en English werd opgenomen als postuum erelid. De Pelgrimbeweging huldigde net zoals het tijdschrift Ruimte het ideaal van de gemeenschapskunst, al werd dat begrip nu vooral opgeladen met een christelijk-mystieke betekenis. Daarbij koesterde ze de ambitie om de neogotiek voor eens en altijd te onttronen als esthetisch paradigma van de Vlaams-katholieke wereld. Wat ervoor in de plaats moest komen, was minder duidelijk. Het collectief verenigde kunstenaars en intellectuelen met bijzonder heterogene opvattingen en verdroeg geen concreet verwoord programma. De Pelgrim liet zich voorstaan op zijn moderne elan, maar schuwde al te bruuske inbreuken op de traditie. Bijgevolg trok de beweging ook traditionelere kunstenaars aan die in hun werk teruggrepen naar het klassieke repertoire van de Vlaamse beweging, zoals de kunstschilder, tekenaar en afficheontwerper Alfred Ost Ost, Alfred
Alfred Ost (1884-1945) was kunstschilder en tekenaar. In zijn affiches, prentkaarten en illustraties van Vlaamsgezinde bladen en boeken thematiseerde hij het ‘volkseigen’ en de Vlaamse e... Lees meer en de graficus Jos Speybrouck Speybrouck, Jos
Jos Speybrouck (1891-1956) was een Kortrijkse graficus, schilder en beeldhouwer, die met zijn vele romantische prentkaarten vorm gaf aan de Vlaams-nationalistische verbeelding. Als gemati... Lees meer . Ook bezieler Felix Timmermans Timmermans, Felix
Felix Timmermans (1886-1947) is de auteur van een omvangrijk en veelgelezen oeuvre. Tot zijn bekendste romans horen Pallieter (1916) en Boerenpsalm (1935). Tijdens de Eerste Wereldoorlog ... Lees meer was in zijn streven naar een van alle dogma’s bevrijd religieus vitalisme niet vrij van conservatieve reflexen. Zo droeg hij het zijne bij aan de genese van een stereotiep beeld van Bruegel (de ‘boeren-Bruegel’) en beschouwde hij diens werk als een bron van levensvreugde ‘in dezen tijd van ziekelijke ismen en exotische neigingen’. In 1930 typeerde diezelfde Timmermans de Pelgrim als een ‘augiasstal’, die nodig moest worden uitgemest. Ondanks twee bijzonder succesvolle tentoonstellingen in 1927 en 1930 bezweek de beweging onder haar interne verschillen en hield ze in 1931 op te bestaan.

Kunst in tijden van crisis

Begin jaren 1930 deelde de kunstwereld in de economische crisis. Succesvolle Vlaamse schilders zoals Constant Permeke, Leon Spilliaert en Edgard Tytgat balanceerden op de rand van de armoede. Sommigen van hen, onder meer de Vlaams-nationalist Albert Servaes, wendden zich tot Koningin Elisabeth voor materiële steun. Deze sociaaleconomische malaise zorgde ervoor dat het Bestuur der Schone Kunsten zich na een lange traditie van beleidsmatig falen en partijdigheid bewust werd van de nood aan een gedegen kunstbeleid en, eerst en vooral, een sociaal vangnet voor de financieel kwetsbare kunstenaar. Na de organisatie van een aantal liefdadigheidsinitiatieven zoals een nationale tombola werd tussen 1930 en 1935 ingezet op openbare opdrachten, die in de nasleep van het Belgische eeuwfeest vaak in een patriottische sfeer baadden. Vooral de kunst die in het kader van de Algemene Wereldtentoonstelling in 1935 het licht zag, moest de Belgische natie luister bij zetten. Van Puyvelde, inmiddels hoofdconservator van de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten, werd aangesteld als commissaris van het gebeuren, terwijl de gewezen (inter)nationalist Oscar Jespers de leiding over de decoratieve en monumentale beeldhouwkunst op zich nam.

De inspanningen van het Belgische kunstbestel volstonden niet om radicale Vlaams-nationalisten terug in het gareel van de vaderlandsliefde te krijgen, temeer omdat de symbolische kracht van het jubileumjaar 1930 ook in de omgekeerde richting bleek te werken. Belgiës honderdjarige bestaan zorgde in Vlaams-nationalistische middens voor een oprisping van onafhankelijkheidsdrang en anti-vaderlandse sentimenten, waarvoor nogal wat Vlaamse kunstenaars vatbaar bleken. Zo schilderde de gewezen activist Hendrik Luyten Luyten, Hendrik
De kunstschilder Hendrik Luyten (1859-1945) was de maker van ‘Het Gulden Doek van Vlaanderen’, een geschilderd groepsportret dat een overzicht van de geschiedenis van de Vlaamse beweging... Lees meer in de nasleep van het Belgische eeuwfeest het monumentale Gulden Doek van Vlaanderen. Aansluitend bij de 19de-eeuwse historieschilderkunst verbeeldde dit metershoge en -brede werk een gefingeerde bijeenkomst van 121 prominente figuren uit de Vlaamse beweging. Tekenend was dat Luyten naliet om een Belgisch-loyale flamingant zoals Frans van Cauwelaert af te beelden als een van de aartsvaders van een toekomstige Vlaamse natie. Het toont aan hoezeer het schilderij bedoeld was als symbolische onderbouwing van een onafhankelijk Vlaanderen. Het Gulden Doek groeide uit tot een van de iconische beelden van het Vlaams-nationalisme en kwam vanaf 1969 in de IJzertoren te hangen.

Hendrik Luyten, Het Gulden Doek van Vlaanderen, 1941. (Museum aan de IJzer)

De inhuldiging van die IJzertoren IJzertoren
De IJzertoren is een Vlaamsgezind monument in Diksmuide, dat in 1928-1930 werd opgericht als eerbetoon aan de Vlaamse soldaten die sneuvelden aan het IJzerfront tijdens de Eerste Wereldoo... Lees meer – ontworpen door de broers Van Averbeke naar Joe English’ Heldenhuldekruis — in het symbooljaar 1930 droeg nog bij aan de radicalisering van het Vlaams-nationalisme. Ook daarbij speelden beeldende kunstenaars – met name een graficus zoals Jozef de Swerts De Swerts, Jozef
Beeldend kunstenaar en illustrator Joz de Swerts (1890-1939) ontwierp affiches voor de IJzerbedevaarten en het VOS. Zijn spotprenten voor Pallieter en Nieuw Vlaanderen maakten hem tot ee... Lees meer (Joz) – een belangrijke rol als architecten van een wervende iconografie, zoals blijkt uit de cultus die rond het monument ontstond (zie Affichekunst Affichekunst
Van aankondigingen van Rodenbach- of Consciencevieringen over verkiezingsaffiches tot propagandabiljetten voor Vlaamse onafhankelijkheid: affichekunst speelde in de loop van de 20ste eeu... Lees meer ). Minder invloedrijk, maar minstens zo veelzeggend waren De goede herder en De boze herder, twee schilderijen die De Troyer schilderde toen de spanningen tijdens de tumultueuze elfde IJzerbedevaart een kookpunt bereikten (zie IJzerbedevaarten IJzerbedevaarten
De IJzerbedevaart is een jaarlijkse herdenking van de Vlaamse gesneuvelden tijdens de Eerste Wereldoorlog, die ontstond omstreeks 1920. Dit voor de Vlaamse beweging erg symbolische gebeur... Lees meer ). De Troyers De boze herder stelde de gebeurtenissen aan de kaak via het allegorische tafereel van een herder-scheerder (België) die geen oog heeft voor zijn (Vlaamse) schapen. Ironisch genoeg kocht de Belgische staat in 1931 De Troyers tweede schilderij De goede herder, dat echter meteen achter de coulissen verdween. Persoonlijke frustratie om een gebrek aan artistieke erkenning, maar ook een groeiend politiek onbehagen vervreemden De Troyer ondertussen steeds meer van zijn officiële vaderland en het democratische systeem. In de eerstvolgende jaren begon hij te sympathiseren met het autoritaire Verbond van Dietsche Nationaal Solidaristen Verbond van Dietsche Nationaal Solidaristen
Het Verbond van Dietsche Nationaal Solidaristen (Verdinaso) (1931-1941) was een fascistisch geïnspireerde beweging onder leiding van Joris van Severen, die een staats- en maatschappijherv... Lees meer (Verdinaso).

Naar een nieuwe culturele orde

De casus De Troyer illustreert hoe een felle onvrede met het ‘onzuivere’ en ‘hypocriete’ Belgische politieke bestel nogal wat kunstenaars deed verlangen naar een organische volksgemeenschap, waarin een sterke leider (een goede herder) absolute orde en harmonie zou verzekeren. Begin jaren 1930 leken het Verdinaso en in het bijzonder zijn charismatische voorman Joris van Severen die wensdroom het dichtst te benaderen. Naast De Troyer kwamen onder anderen Servaes, Toon Maes en Frans van Immerseel Van Immerseel, Frans
Lees meer in de ban van ‘de Leider’ en zijn beweging, die met haar geüniformeerde milities sterk inzette op een totalitaire esthetiek. Van Severen, die in de woorden van Dieter Vandenbroucke zelf op zoek was naar ‘de expressie van een bepaalde schoonheid en orde’, werd bovendien afgebeeld door tal van kunstenaars, zoals Hubert Malfait Malfait, Hubert
Hubert Malfait (1898-1971) was een ‘Latemse’ schilder, die in de jaren 1930 met het Verdinaso sympathiseerde en zich tijdens de Tweede Wereldoorlog in de ‘culturele’ collaboratie engageer... Lees meer , Cantré, Herman Diels, Albert Poels Poels, Albert
Lees meer , Van den Berghe en Van Dooren. Toen het Verdinaso vanaf 1934 een pro-Belgische koers begon te varen, betekende dat voor sommige Vlaams-nationalistische kunstenaars een schok. Het remde hun toenadering tot de Nieuwe Orde echter niet af. Van Immerseel ging als graficus aan de slag voor het Vlaamsch Nationaal Verbond Vlaamsch Nationaal Verbond
Het Vlaamsch Nationaal Verbond (VNV) (1933-1945) was een rechts-radicale Vlaams-nationalistische partij die tijdens de Tweede Wereldoorlog collaboreerde met de Duitse nationaalsocialistis... Lees meer (VNV) en ontwierp in 1939 affiches voor de vijfde VNV-landdag en de deelname van de partij aan de parlementsverkiezingen.

Verkiezingsaffiche van het Vlaamsch Nationaal Verbond (VNV) voor de parlementsverkiezingen van 2 april 1939. Ontwerp Frans van Immerseel. (ADVN, VAFC24)

Naast het Verdinaso en het VNV waren er ook verschillende culturele initiatieven waarrond geradicaliseerde nationalistische kunstenaars zich groepeerden, zoals het tijdschrift Volk Volk
Volk. Maandschrift voor Dietsche kunst en kultuur verscheen van 1935 tot 1941 als blad van Vlaams-nationalistische katholieken en ontwikkelde tijdens de eerste oorlogsjaren een ambigue ho... Lees meer en de Kunst- en kultuurclub Tijl Kunst- en Kultuurclub Tijl
Kunst- en Kultuurclub Tijl (1932-1944) was van 1939 tot 1944 de organisator van de Nationale Kultuurdagen in Mechelen, die als doel hadden om de jaarlijkse hoogdagen van de culturele Nie... Lees meer . De schrijver Filip de Pillecyn De Pillecyn, Filip
Filip De Pillecyn (1891-1962) was schrijver en journalist. Hij was actief in de Frontbeweging, werkte voor De Standaard en De Tijd en stichtte het satirisch weekblad Pallieter. Tijdens de... Lees meer manifesteerde zich daarbij steeds meer als spilfiguur en organisator. In 1935-1936 kwam er met de Duitsch-Vlaamsche Arbeidsgemeenschap Duitsch-Vlaamsche Arbeidsgemeenschap
De Duitsch-Vlaamsche Arbeidersgemeenschap (DeVlag) (1935-1945) was vóór de Tweede Wereldoorlog een organisatie van Vlaamse en Duitse studenten. Tijdens de oorlog ontpopte de DeVlag zich ... Lees meer (DeVlag) een Groot-Germaanse cultuurorganisatie bij die tijdens de Tweede Wereldoorlog een belangrijke speler zou worden in de collaboratie. De radicalisering manifesteerde zich bovendien in de kunstbeschouwing. Publicisten zoals Moens, Verschaeve en Urbain Vandevoorde fulmineerden vanaf de jaren 1920 op steeds scherpere toon tegen de ‘ontwortelde’ moderne kunst. Als heilzaam tegengif voor het expressionisme en andere uitwassen van volksvreemdheid brachten zij militanter dan ooit de traditie in stelling.

Terwijl de maatschappelijke onrust om zich heen greep, schoof het globale culturele leven op in collectivistische en traditionalistische richting, wat uiteraard niet betekende dat alle kunstenaars die zich van de moderne kunst afwendden daarom ook de verrechtsing genegen waren. Niettemin is het opmerkelijk dat zelfs enkele voormalige woordvoerders van de avant-garde hun internationale en vernieuwingsgezinde programma verruilden voor een conservatief discours met uitgesproken xenofobe trekjes. De Franstalige Antwerpse kunsthistoricus Georges Marlier verdedigde een nieuwe generatie Vlaamse kunstenaars die het modernisme achter zich lieten (Malfait, Jan Timmermans, Albert van Dijck), en keerde zich expliciet tegen de artistieke vernieuwingen die hij in de jaren 1920 mee op de kaart had gezet. Alleen voor het ‘natuurlijke’ Vlaamse expressionisme wilde Marlier een uitzondering maken. Ook De Ridder sloeg verder door in zijn essentialistische, voor vreemde invloeden beduchte kunstopvatting en liet zich verleiden tot een soort artistiek rasdenken. Het kritische avant-gardisme van de jaren 1920 was daarmee in de verdrukking gekomen. Er was Brunclairs uitval tegen de ont-individualiserende maatschappij- en kunstvisie van het fascisme in Het heilige handvest (1937), maar die had veel weg van een eenmansstrijd. Even geïsoleerd waren de kortstondige pogingen van de jonge Antwerpse grafici Jos Wils, Antoon Herckenrath en Jac Boonen de (inter)nationalistische tegentraditie van Van Ostaijen en co nieuw leven in te blazen.

Fragment uit Antoon Herckenrath, Metropolis, 1937.

Overigens stelde ook het Belgische kunstbestel zich niet onwelwillend op tegenover de Nieuwe Orde-ideeën die elders in Europa opgeld deden. Als antwoord op de economische crisis werd in 1931 in de schoot van de Belgische Werkliedenpartij Belgische Werkliedenpartij
Lees meer (BWP) een corporatistisch Corporatisme
Het corporatisme was in het interbellum, vooral in de crisisjaren 1930, een wijdverspreid, maar tegelijk vaag alternatief maatschappelijk en politiek model. Na de Tweede Wereldoorlog zou ... Lees meer georiënteerde Vereniging der Beroepskunstenaars in het leven geroepen. En toen de BWP in 1936 als regeringspartij werk maakte van een ‘beleid voor de Schone Kunsten en Cultuur’, liet minister Destrée zich daarbij inspireren door het door de staat gestuurde kunstbeleid in fascistisch Italië en nazi-Duitsland, zonder kunstenaars evenwel volledig onder voogdij te willen plaatsen. Het Belgische culturele leven raakte zo in de greep van een uitgesproken utilitaire kunstvisie: de artiest werd ingeschakeld in de economische heropbouw van het land (de hierboven al genoemde openbare opdrachten), wat gepaard ging met een nadruk op vakmanschap en een opleving van het monumentale neoclassicisme. Ook De Ridder pleitte in zijn essay ‘Een Kunstpolitiek voor den Belgischen Staat’ (1936) overigens voor een syndicale aanpak, met aan het hoofd een Hoge Raad voor de Schone Kunsten.

De roep om culturele autonomie nam in deze door de staat aangestuurde context toe. In 1936-1937 kwamen zowel Gijsen, Muls en Vermeylen (via het Verbond van Culturele Volksverenigingen en Lichamen) als de socialist Julien Kuypers Kuypers, Julien
Julien Kuypers (1892-1967) was een Vlaamse, socialistische schrijver en ambtenaar. Hij was meerdere malen kabinetschef op socialistische ministeries en bekleedde hoge functies op het depa... Lees meer op voor een hervorming van het Belgische cultuurleven op taalbasis. Hun voorstellen vonden gehoor bij de regering: in de loop van 1938 werden twee Cultuurraden opgericht die een adviserende rol zouden spelen (zie Nederlandsche Cultuurraad Vlaamsche Kultuurraad
Lees meer ) alsook een Koninklijke Vlaamse Academie voor Wetenschapen, Letteren en Schone Kunsten. Belgische nationalisten en wallinganten keken met argusogen toe. Zo waarschuwde de kunstcriticus en directeur van de Antwerpse School voor kunstambacht Roger Avermaete in zijn pamflet La Belgique se meurt! dat de verzelfstandiging van het Vlaamse en Franstalige cultuurleven in een rechte lijn naar de splitsing van België zou voeren. De Waalse socialist Louis Piérard, die een van de drijvende krachten was achter het kunstbeleid van de BWP, reageerde diplomatisch, schipperend tussen een verdediging van het culturele autonomie-principe en een klassiek Belgisch nationalistisch pleidooi voor een Belgische schilderschool: ‘Wij, Vlamingen en Walen, baden allen in hetzelfde licht’ (vertaling Virginie Devillez). Het verhinderde niet dat het prille Belgisch-nationale kunstbeleid van zijn partij in 1939-1940 steeds meer ondergraven werd door de Nederlandsche Cultuurraad, die aanstuurde op een administratieve splitsing. De spanningen rond culturele autonomie lieten zich niet zomaar bezweren en zouden tijdens de Tweede Wereldoorlog de Duitse bezetter in de kaart spelen.

De Tweede Wereldoorlog

Kurt De Boodt

Tijdens de Tweede Wereldoorlog Tweede Wereldoorlog
De Tweede Wereldoorlog werd in Vlaanderen getekend door de onvoorwaardelijke collaboratie van het Vlaamsch Nationaal Verbond (VNV). De samenwerking met de bezetter en de bestraffing erva... Lees meer kwam het culturele leven in Vlaanderen in de greep van de Duitse Kulturkampf. Kunst was voor het nationaalsocialisme niet alleen onlosmakelijk verbonden met bloed en bodem, en diende dus gezuiverd te worden van ‘ontaarde’ internationale elementen, ze was ook uitermate belangrijk als instrument om de Nieuwe Orde in het bezette gebied verder uit te bouwen en het nationaalsocialistische gedachtegoed te verspreiden. Als deel van de propaganda dienden kunst en cultuur politieke en gaandeweg ook militaire doelen bij de werving voor het Oostfront.

Tijdens de jaren 1930 hadden Vlaams-nationalistisch kunstenaars en schrijvers rond DeVlag, het VNV en Verdinaso zich gevoelig getoond voor de nationaalsocialistische ideologie en kunstopvatting, alsook voor het völkische aspect, de gedeelde Germaanse roots en – in het uiterste geval – ook voor de Groot-Germaanse volksverbondenheid. De bezetter en de SS-structuren speelden daar op in en probeerden kunstenaars met een volksnationalistische en pro-Duitse houding aan zich te binden. Onder anderen Albert Servaes, Antoon Maes en Prosper de Troyer spraken zich expliciet uit voor het nationaalsocialisme. Een andere groep collaborerende schilders, onder wie Albert Saverys, Jos Verdegem en Hubert Malfait, liet zich in het openbaar niet betrappen op ideologische uitspraken. Een andere groep collaborerende kunstenaars (onder meer Albert Saverys, Jos Verdegem en Hubert Malfait) zou tijdens de bezetting meegaan in de Duitse cultuurpolitiek, maar liet zich niet op ideologische uitspraken betrappen. Zij werden vooral als leraren aan de kunstacademies gerekruteerd.

Anders dan bij het activisme tijdens de Eerst Wereldoorlog boden verschillende kunstenaars en schrijvers zich vrijwel meteen na de bezetting van België aan om met de hulp van nazi-Duitsland de opgang van het eigen Vlaamse, Dietse of Groot-Germaanse volk te realiseren. Zij beschouwden zich als een voorhoede die het volk de weg wees. De historische culturele banden tussen Vlaanderen en Duitsland werden aangehaald tijdens kunstenaarsreizen, reizende tentoonstellingen, cultuurdagen en herdenkingen.

Het tweede activisme 

Bij het uitbreken van de Tweede Wereldoorlog trokken Vlaams-nationalistische kunstenaars meteen de parallel met het activisme. De keuze tussen afzijdig blijven of samenwerken met de Duitse bezetter om de Vlaamse zaak te vrijwaren of te bespoedigen was onder nationaalsocialistisch bewind dwingender dan tijdens de Eerste Wereldoorlog. Kunstenaars dienden vanuit de bloed en bodem-ideologie mee te stappen in een nieuwe samenleving die vooral politiek en economisch, maar ook cultureel met harde hand werd gestuurd. Tot een Cultuurkamer naar Duits model, die alle touwtjes van de cultuurpolitiek in handen had, is het in België nooit gekomen. Dat kon namelijk niet binnen het kader van een militair bestuur, dat afhankelijk was van het landleger, het Oberkommando des Heeres, en dat niet in burgerzaken mocht ingrijpen. Toch ondernam het bezettingsbestuur pogingen om samen met bereidwillige Vlamingen het culturele leven te herschikken in nationaalsocialistische zin. Vanuit de verschillende politieke gelederen werden kunstenaars bewerkt voor de Vlaams-Duitse zaak. 

Een spilfiguur in de collaboratie uit culturele hoek was de in fascistische zin geradicaliseerde schrijver Filip de Pillecyn De Pillecyn, Filip
Filip De Pillecyn (1891-1962) was schrijver en journalist. Hij was actief in de Frontbeweging, werkte voor De Standaard en De Tijd en stichtte het satirisch weekblad Pallieter. Tijdens de... Lees meer , die op 25 juni 1940 op de door de Duitsers gecontroleerde radio Zender Brussel Zender Brussel
Zender Brussel (1940-1944) was een collaborerend Vlaams Radio-instituut tijdens de Tweede Wereldoorlog. Lees meer openlijk het sein gaf tot culturele collaboratie: ‘En wat mij zelf betreft. Ik geloof dat we voor het ogenblik nuttiger werk te doen hebben dan boeken te schrijven. Maar dat komt wel later.’ Achter de schermen werkte hij toen al mee aan de IJzerbedevaart van 1940 en de Nationale Kultuurdagen Nationale Kultuurdagen
De Nationale Kultuurdagen (1939-1944) vonden plaats in Mechelen. Tijdens de Tweede Wereldoorlog werden ze de jaarlijkse hoogtepunten van de culturele Nieuwe Orde in heel Vlaanderen. ... Lees meer in Mechelen van 1941. Albert Servaes bood in de loop van juli en augustus zijn diensten aan bij het Verdinaso via Pol Le Roy Le Roy, Pol
Dichter Pol le Roy (1905-1983) speelde tot 1941 een prominente rol binnen het Verdinaso en engageerde zich vervolgens in de Duitsch-Vlaamsche Arbeidersgemeenschap. Na de oorlog werd hij v... Lees meer . ‘Alleen het Verdinaso’, schreef Servaes hem op 18 juli 1940, ‘wil de joden uit alle staatsinrichtingen-scholen-klinieken-schouwburgen en financies in één woord: uit onze gemeenschap uitsluiten en onschadelijk maken. Alleen het Verdinaso wil en kan onze gemeenschap opbouwen en aanpassen aan het bevrijde en nieuwe Europa. Alleen het Verdinaso zal ondubbelzinnig het, door Adolf Hitler nieuw-geschapen Europa erkennen en eer aandoen.’ Servaes wilde bij het militaire bestuur leden van het Verdinaso naar voor schuiven als leidinggevenden in de hernieuwde culturele organisaties. In opdracht van de Federatie van Vlaamse Kunstenaars was hij toen in Gent in de weer met de oprichting van een kunstgilde.  

De geesten waren rijp voor politieke collaboratie vanuit kunst en cultuur. Dat vond ook Militärverwaltungschef  Eggert Reeder Reeder, Eggert
Eggert Reeder (1894-1959) leidde van 1940 tot 1944 het Duitse militaire bestuur. Hij was een van de centrale figuren in de Duitse Flamenpolitik van tijdens de Tweede Wereldoorlog. Lees meer op 31 juli in een verslag aan het opperbevel van het Duitse landleger over de Flamenfrage. Nogal wat vooraanstaande Vlamingen uit de cultuurwereld ondersteunden de oproep van Staf de Clercq De Clercq, Staf
Staf de Clercq (1884-1942) was een Vlaams-nationalistische politicus, die zijn politieke carrière begon als kamerlid voor de Frontpartij. Hij staat vooral bekend als stichter en eerste l... Lees meer in augustus 1940 om aan te sluiten bij ‘de grote Volksbeweging waartoe het VNV het initiatief heeft genomen’. Op de gepubliceerde lijsten, samen goed voor 168 namen, bevonden zich tal van beeldende kunstenaars, onder wie de schilders Prosper de Troyer, Gerard Baksteen, Jozef Cantré, Samuel de Vriendt, Jozef Rottiers, Edmond Verstraeten, Frans van Giel en Tony van Os.

Opening van de overzichtstentoonstelling van Prosper de Troyer, tijdens de Nationale Kultuurdagen in Mechelen, 20 april 1941. Prosper de Troyer zit vooraan in het midden van het gezelschap, Filip de Pillecyn is de tweede persoon van links. Foto Marivoet.

Op 17 augustus werd Volk en Kunst Volk en Kunst
Volk en Kunst (1940-1944) was een organisatie die tijdens de Tweede Wereldoorlog probeerde om de cultuurverspreidende organismen in Vlaanderen te coördineren. Lees meer opgericht. Deze organisatie stond in voor de cultuurspreiding; de Federatie van de Vlaamse Kunstenaars groepeerde de individuele scheppende kunstenaars per discipline Volk en Kunst gaf vanaf februari 1941 het weekblad Volk en Kultuur uit, dat veel aandacht besteedde aan tentoonstellingen van hedendaagse Vlaamse kunstenaars die in het volkse opzet pasten. Mechelen was een van de eerste Vlaamse steden waarin een kunstgilde in het leven werd geroepen, met de Mechelse VNV-ers achter Volk en Kunst als drijvende kracht: Filip de Pillecyn en Albert de Poortere De Poortere, Albert
Lees meer . 

De DeVlag hernam tijdens de zomer haar activiteiten. Op 23 augustus 1940 gaf Van de Wiele de radiotoespraak ‘Een die zij niet kregen’, waarin hij zinspeelde op de verontwaardiging onder Vlaamsgezinden over de aanhouding en wegvoering van staatsgevaarlijke personen door de Belgische veiligheidsdiensten in mei 1940 (zie Spooktreinen Spooktreinen
Het begrip Spooktreinen verwijst naar de wegvoering van 2000 tot 3000 verdachten door de Belgische staatsveiligheid in mei 1940. De verdachten, waaronder een aantal prominente Vlaams-nat... Lees meer ). De positie van Van de Wiele en DeVlag was van meet af aan duidelijk: ‘Zelfzeker en zelfbewust, onszelf in denken en doen, staat de Vlaming als volwaardig lid in de Groot-Germaansche Volksverbondenheid, volksgemeenschap, bloed bij bloed, broeder naast broeder.’  

Een nieuwe culturele orde

Om het culturele leven te ordenen moesten eerst de structuren vastgelegd worden en moesten de nieuwe organisaties elkaar op zijn minst niet voor de voeten lopen. Twee concurrerende Vlaamse initiatieven zagen min of meer tegelijkertijd het licht. Op zondag 1 september meldde Volk en Staat Volk en Staat
Volk en staat (15 november 1936 - 3 september 1944) was een Vlaams-nationalistisch dagblad en orgaan van het Vlaamsch Nationaal Verbond. Het blad verscheen als opvolger van De Schelde (1... Lees meer de oprichting van het Nationaal Cultuurverbond, afdeling Mechelen. Het Nationaal Cultuurverbond groepeerde de kersverse Mechelse Kunstenaarsgilde, de Kunst- en Kultuurclub Tijl Kunst- en Kultuurclub Tijl
Kunst- en Kultuurclub Tijl (1932-1944) was van 1939 tot 1944 de organisator van de Nationale Kultuurdagen in Mechelen, die als doel hadden om de jaarlijkse hoogdagen van de culturele Nie... Lees meer , die sinds 1939 de Nationale Kultuurdagen Nationale Kultuurdagen
De Nationale Kultuurdagen (1939-1944) vonden plaats in Mechelen. Tijdens de Tweede Wereldoorlog werden ze de jaarlijkse hoogtepunten van de culturele Nieuwe Orde in heel Vlaanderen. ... Lees meer organiseerde, het Verbond van Mechelse Toneelkringen, het Verbond van Mechelse Koorverenigingen, het Mechels Stadsorkest en de Mechelse afdelingen van Vlaamse organisaties zoals het Vlaamsch Instituut voor Volksdans en Volksmuziek Vlaamsch Instituut voor Volksdans en Volksmuziek
Het Vlaamsch Instituut voor Volkskunst werd opgericht in 1935 en ijverde voor een grotere waardering van Vlaamse kleinkunst en dans. Tijdens de Tweede Wereldoorlog raakte het VIVO betrokk... Lees meer (VIVO) en de Vlaamse Toeristenbond Vlaamse Toeristenbond
VTB-VAB (1922) was een cultureel-toeristische organisatie die bijdroeg aan de ontwikkeling van het toerisme en de mobiliteit in Vlaanderen. Ze was door haar financiële en culturele slagkr... Lees meer (VTB). Het Mechelse initiatief was een proeftuin voor gelijkaardige Vlaams-nationalistische concentratiepogingen op het vlak van cultuur en wilde regionaal uitbreiden. Op 1 september richtte de Vlaamse Toeristenbond, onder impuls van voorzitter Jozef van Overstraeten Van Overstraeten, Jozef
Lees meer , het Verbond van Vlaamse Verenigingen (VVV) op. Dit nieuwe verbond groepeerde vanaf het begin 23 algemene, niet-politiek Verenigingen, samen goed voor honderdduizenden leden. Na lang beraad trad ook het Davidsfonds Davidsfonds
Het Davidsfonds is een katholieke Vlaamse cultuurvereniging, die werd opgericht in januari 1875. Lees meer toe. Verenigingen die wensten aan te sluiten, dienden Vlaanderen te erkennen als een cultureel volwaardig georganiseerde natie en hun actie over heel Vlaanderen te voeren, niet in Wallonië. Banden versterken met Nederland mocht wel. Begin oktober 1940 legde het militaire bestuur het VVV een werkingsverbod op. Het Nationaal Cultuurverbond trad toe tot Volk en Kunst. 

De grootste ingreep van het militaire bestuur was de hervorming van de Cultuurraden Cultuurraden
Lees meer . Op 7 november werden de nieuwe Nederlandse en Waalse Cultuurraad plechtig voorgesteld. Vlaams-nationalisten uit de Frontbeweging en oud-activisten hadden in de Nederlandse raad een streepje voor met voorzitter Cyriel Verschaeve Verschaeve, Cyriel
Cyriel Verschaeve (1874-1949) was een West-Vlaamse priester, literair auteur, kunstbeschouwer en publicist, die bekend werd als icoon van de Frontbeweging en het opkomende Vlaams-national... Lees meer , Filip de Pillecyn De Pillecyn, Filip
Filip De Pillecyn (1891-1962) was schrijver en journalist. Hij was actief in de Frontbeweging, werkte voor De Standaard en De Tijd en stichtte het satirisch weekblad Pallieter. Tijdens de... Lees meer en Antoon Jacob Jacob, Antoon
Antoon Jacob (1889-1947) was een atheneumleraar en later hoogleraar in Hamburg en Gent. Hij was actief bij activistische tijdschriften, nadien in de amnestiebeweging en later de culturele... Lees meer , die begin 1941 Corneel Heymans Heymans, Corneel
De Gentse hoogleraar Corneel Heymans (1892-1968) won in 1938 de Nobelprijs voor geneeskunde. Over zijn rol tijdens de Tweede Wereldoorlog ontstond controverse. Na 1944 was hij – naast zij... Lees meer als vicevoorzitter zou vervangen. Chef van het militair bestuur Eggert Reeder Reeder, Eggert
Eggert Reeder (1894-1959) leidde van 1940 tot 1944 het Duitse militaire bestuur. Hij was een van de centrale figuren in de Duitse Flamenpolitik van tijdens de Tweede Wereldoorlog. Lees meer verkondigde bij de plechtige voorstelling op 7 november dat de vorige cultuurraden nuttig geestelijk werk hadden verricht, maar niet daadkrachtig genoeg waren gewesst. Binnen het Belgische bestel bleven ze te sterk gebonden aan de partijpolitiek. De nieuwe cultuurraden hadden een dubbele opdracht: de vestiging van een Nieuwe culturele Orde én de uitbouw van culturele betrekkingen met het Rijk. Het militaire bestuur gaf de cultuurraden het vertrouwen, in de overtuiging dat ‘de gezonde wil, alle tot actie bereide krachten ook op cultureel gebied, moet leiden tot samenwerking in een nieuwe Europese orde, waarvoor Duitslands zege de weg zal banen’ (vertaling Kurt de Boodt). Onmiddellijk na de officiële aanstelling van de Cultuurraad trad Jef van de Wiele Van de Wiele, Jef
Jef van de Wiele (1903-1979) was een leraar, schrijver en leider van de Duitsch-Vlaamsche Arbeidsgemeenschap. Hij trad tijdens de Tweede Wereldoorlog in de culturele en politieke collabor... Lees meer aan als secretaris, waardoor het secretariaat en de leiding van de DeVlag in één hand waren verenigd. 

Vlaams-Duitse uitwisselingen

Een vroeg cultureel wapenfeit van de DeVlag was een prestigieuze kunstenaarsreis in het begin van december 1940, waarbij negen Vlaamse schilders, drie beeldhouwers, drie schrijvers en een dichter-schilder-architect op uitnodiging van propagandaminister Joseph Goebbels een week lang door nazi-Duitsland trokken. Onder het gezelschap bevonden zich onder anderen Albert Servaes, Prosper de Troyer, Albert Saverys, Hubert Malfait, Jef Verdegem, Gerard Baksteen en Karel Aubroeck. De kunstenaars waren voor de reis uitgekozen wegens hun pro-Duitse houding – als aanhangers van het VNV, het Verdinaso en/of hun betrokkenheid bij DeVlag – en omwille van pedagogische gronden. De Troyer, Saverys, Verdegem en Malfait gaven respectievelijk les aan de kunstacademie van Mechelen, Antwerpen, Gent en Deinze. De reis voerde langs München, Neurenberg, Berlijn en Düsseldorf. Op het programma stond een mix van cultureel erfgoed, twee tentoonstellingen met de nieuwe Duitse schilder- en beeldhouwkunst, avondjes in de opera en de concertzaal, bezoeken aan de nieuwe partijarchitectuur en de Rijksacademie, en ontmoetingen met Duitse kunstenaars. Naast een lunch met de Oberbürgermeister van München, de NSDAP-er van het eerste uur Karl Fiehler, was het onbetwistbare politieke hoogtepunt een persoonlijke ontmoeting met Joseph Goebbels. De rijksminister van Volksvoorlichting en Propaganda legde aan de Vlaamse kunstenaars de nazistische cultuurprincipes uit. Ontaarde kunst werd in het Derde Rijk aan banden gelegd; kunstenaars moesten er in de eerste plaats voor zorgen dat hun volk hen begreep. Deze ‘volkse kunstenaars’ kwamen in aanmerking om van de partij monumentale opdrachten te krijgen. Wie zich niet wilde laten inschakelen, koos ‘vrij’ voor de eigen uitsluiting.

Als leider van een Vlaamse artistieke delegatie op bezoek in Duitsland ontmoet Albert Servaes op 11 december 1940 de minister van Propaganda Joseph Goebbels. (CegeSoma, 33342)

Op de kunstenaarsreis, die ruim gecoverd werd in de collaborerende pers, volgden rondreizende tentoonstellingen met Vlaamse kunst in Duitsland. Jozef Muls stelde de eerste tentoonstelling in Düsseldorf samen, maar trok zich nog voor de opening terug omdat de Duitse co-organisator in Düsseldorf zich met de selectie bemoeide. Op de opening verkondigde Wies Moens dat alle tentoongestelde werken ‘de spirituele uitdrukking zijn van een Germaans volk dat sinds driehonderd jaar gedwongen was een harde strijd te voeren om de essentiële omstandigheden van haar bestaan en de ziel van haar ras te verdedigen’. In SS-Man verscheen een vertaalde samenvatting van de bespreking door de Berlijnse kunstcriticus Wilhelm Westecker in de Berliner Börsen-Zeitung (2 februari 1941). Het artikel werd geïllustreerd met een klassiek mannenportret van Alfons Verheyen dat werd vergeleken met Dürer en met intimistisch werk van Hubert MalfaitAlbert van Dyck en Gerard Hermans. De redactie van SS-Man stelde in de inleiding dat indien Duitsland iets van Vlaanderen te leren had ‘dan wel op het oereigen Vlaamse gebied der schilderkunst’. De Vlaamse schilderkunst had weliswaar ‘in even erge mate als de Duitse het experiment der “ontaarding” meegemaakt’, maar in Vlaanderen ‘hebben onze kunstenaars, alle “ismen” ten spijt, nooit het contact met volk en bodem laten verloren gaan'. Daarvoor waren ze ‘te gezond, nog te veel “boers”’. Westecker zelf verheugde zich erover dat de geselecteerde hedendaagse Vlaamse kunst zich grotendeels aan de machtige invloed van het naburige Franse impressionisme had kunnen onttrekken. Hij betreurde echter dat de monumentale schilderkunst geheel ontbrak en had daar een staatkundige verklaring voor: ‘Daar immers de monumentale schilderkunst een uitdrukking is van het leven van de staat en het Vlaamse volksdeel erg bedacht moet wezen zijn volksaard te beschermen, is het verklaarbaar, waarom de Vlaamse kunst, zonder betrekkingen tot de staat en zonder de mogelijkheid een eigen staatsgeschiedkundige wil tot uiting te brengen, geen monumentale kunst kon scheppen.’

De volkseigen, intimistische en rurale toon voor Vlaamse hedendaagse kunst die naar nazi-Duitsland mocht reizen, was gezet. Edgard Léonard, kunstreferent van de DeVlag, cureerde naar eigen zeggen tussen 1941 en '1943 vier reeksen. De tentoonstellingen deden in totaal een twintigtal Duitse steden aan. Verschaeve verzorgde op 17 mei 1941 de opening van Vlämische Kunst der Gegenwart (‘Vlaamse kunst van het heden’) in Berlijn. Over de tentoongestelde werken had Verschaeve weinig te zeggen, al zou het hem niet verwonderen ‘als er in enkele werken geen sporen van de verwording der laatste tijden te ontdekken vielen’. Het zou hem nog veel méér verwonderen indien ‘het echt oud Vlaamsche, de gezonde kracht, de dronkenheid van ’t bloed, het hemelhoog juichen en totterdood bedroefd zijn’ ook niet naar voren traden. De culturele uitwisselingen namen in 1941 een hoge vlucht en het netwerk van de culturele collaboratie breidde zich uit. Zo vonden er Kultuurdagen plaats in Kortrijk, Mechelen, Keulen, Darmstadt, Gent en Hannover.

Rasechte kunst en ontaarde vormen

In Düsseldorf en Berlijn was de bronzen buste SS-Man van Frans Tinel te zien. Het gelijknamige ‘Kampblad voor de Algemeene Schutscharen-Vlaanderen’ plaatste het beeld op 18 januari 1941 op de voorpagina en noemde het ‘het eerste beeldhouwwerk van den nieuwen tijd’. Dergelijke expliciet politiek-militaire kunst bleef grotendeels beperkt tot propaganda-tekeningen van Frans van Immerseel en Ward van Mechelen voor de oorlogswerving. Prosper De Troyer schilderde tijdens de oorlog het portret van onder anderen Staf de Clercq De Clercq, Staf
Staf de Clercq (1884-1942) was een Vlaams-nationalistische politicus, die zijn politieke carrière begon als kamerlid voor de Frontpartij. Hij staat vooral bekend als stichter en eerste l... Lees meer en de Kruiscommandant in Mechelen Van Maercker. Felix de Boeck schilderde in 1942 in opdracht van een Vlaamse bewonderaar van de Führer een portret van Adolf Hitler. Het schilderij bleef tijdens de oorlog op zijn atelier.

Terwijl de zogeheten volksverbonden kunst de Vlamingen en Duitsers als twee Germaanse volkeren moest verenigen, werden kunstenaars die niet binnen dat profiel pasten in Duitsland uitgesloten en bespot onder het label Entartete Kunst. Het waren vooral de mensen achter dat label die door nazi-Duitsland werden geviseerd: Joden, ‘Jodenvrienden’, bolsjewisten, anglofielen, vrijmetselaars. Die retoriek klonk ook in de Vlaamse collaboratiekringen. Buiten Duitsland ging men niet over tot het uitzuiveren van de internationale ismen in musea en tentoonstellingen: het expressionisme, het surrealisme, kubistische en abstracte tendensen. In België konden de meeste kunstenaars tijdens de oorlog zonder veel tegenstand op esthetische gronden tentoonstellen Ze werden zelden gecensureerd op basis van hun kunst. Als er al tegenstand kwam bij de organisatie van tentoonstellingen dan was dat om de kunstenaars aan te sporen om lid te worden van de Federatie. Er was veeleer sprake van interne zelfcensuur dan van ingrepen door het Duitse bestuur. Zo werd De Troyer door zijn Vlaamse vrienden als Peleman, De Poortere, Moens en Willem Doevenspeck in toenemende mate aangemaand om zijn abstracte en expressionistische werken niet langer te tonen.

Toespraak van Cyriel Verschaeve over de rijkdom van de Vlaamse kunst en haar plaats in de wereld, op de opening van de tentoonstelling Vlämische Kunst der Gegenwart in Berlijn, 17 mei 1941. (ADVN, VFAL130)

In de collaborerende pers haalden enkele Vlaamse kunstenaars uit naar de internationale moderne kunstbewegingen en hun vermeende Joodse achtergrond. Albert Servaes vond in zijn reisverslag voor De Vlag De Vlag
De Vlag (1936-1938; 1940-1944) was het maandblad van de gelijknamige Duitsch-Vlaamsche Arbeidsgemeenschap (DeVlag). Lees meer dat het in Vlaanderen maar eens gedaan moest zijn met het ‘moderne ontaarde monster’ dat vele begaafde kunstenaars op een dwaalspoor had gezet: ‘Joden kwamen er veel geld voor gooien, en onverantwoordelijke professoren en kunstcritici hadden er steeds het meest waarderende geschrijf voor over.’ In een interview met Bert Peleman Peleman, Bert
Bert Peleman (1915-1995) was tijdens de Tweede Wereldoorlog diensthoofd bij de Dietsche Militie-Zwarte Brigade, waarvoor hij vijf jaar gevangen zat. Na de oorlog was hij vooral actief in ... Lees meer op Zender Brussel Zender Brussel
Zender Brussel (1940-1944) was een collaborerend Vlaams Radio-instituut tijdens de Tweede Wereldoorlog. Lees meer verdedigde De Troyer het futurisme als ‘geestelijk stroming met als doel de gezondmaking van het moderne leven.’ De ander ismen vielen bij De Troyer in diskrediet: ‘Wat de andere scholen of ismen betreft, die heb ik gekend maar ik ben er niet bij betrokken geweest: kubisme, dadaïsme, suprematisme, orfeïsme, surrealisme werden meestal door joodse heimatlozen beoefend en met veel tamtam verspreid.’ Toon Maes, die zichzelf had aangeboden als deelnemer van de Duitslandreis in december 1940, haalde in De Vlag schamper uit naar de vooroorlogse kunstkritiek van Emile Langui, een fervente verdediger van onder andere het Vlaams expressionisme, het kubisme en futurisme en een openlijke tegenstander van het oprukkende fascisme. De ‘slechte’ doeken werden volgens Maes meer als protest tegen Duitsland, dan als bewondering voor wat zij waard waren tegen hoge prijzen verkocht. In Hier Dinaso! Hier Dinaso!
Lees meer en een reeks artikelen in De SS-Man De SS-Man
Lees meer deed Maes virulent antisemitische Antisemitisme
Lees meer uitspraken. Joden hadden zich meester gemaakt van alle domeinen: politiek, literatuur, architectuur, filosofie en beeldende kunsten: ‘Ook bij ons ademt, wandelt, eet, lastert dat “door God gezegende” ras. Als de luizen leeft het op ons bloed. Als de luizen is het menigvuldig. Als de luizen moet het verdelgd worden.’ 

De opening van het Oostfront en de onmiddellijke werving van Vlaamse Oostfrontstrijders Oostfronters
Het begrip oostfronters duidt in de context van de geschiedenis van de Vlaamse beweging op Vlamingen die als vrijwilliger aan de zijde van Duitsland vochten tegen het Sovjetrussische Rod... Lees meer zetten extra druk op de ketel. Het discours van de collaborerende Vlaamse cultuurdragers werd extremer. De cultuurstrijd raakte hoe langer hoe sterker verstrengeld met het verloop van de militaire strijd. Frans van Immerseel Van Immerseel, Frans
Lees meer hield het niet bij wervingsaffiches voor het Oostfront. Hij meldde zich in 1941 bij de eerste lichting vrijwilligers voor het Vlaamsch Legioen Vlaamsch Legioen
Het Vlaamsch Legioen (1941-1943) was een Vlaamse eenheid aan het oostfront tijdens de Tweede Wereldoorlog, die deel uitmaakte van de Waffen-SS. Lees meer en werd als tekenaar Kriegsberichter aan het Oostfront. De meeste prominente collaborerende kunstenaars waren echter te oud om zelf naar het front te trekken. Zij leverden hun bijdrage aan de ‘strijd’ door lippendienst te verlenen aan het Germaanse Rijk, en het nageslacht – in sommige gevallen dat van henzelf – aan te sporen tot militaire daden. De Troyer en Servaes werden strijdende kunstenaars genoemd, maar het waren hun zonen die de SS-opleiding volgden. Ook Hendrik Kessels, de zoon van fotograaf Willy Kessels Kessels, Willy
Lees meer , en de oudste zoon van Frans Tinel namen als SS-ers de wapens op tegen België. De zoon van Dirk Baksteen ging in de Kriegsmarine. Hubert de Troyer sneuvelde op 13 maart 1944 te Jampol als lid van de Sturmbrigade Langemarck Sturmbrigade Langemarck
De Sturmbrigade Langemarck was een Vlaamse Waffen-SS eenheid in 1943-1944 met als officiële benaming 6.SS-Freiwilligen Sturmbrigade Langemarck. Lees meer . 

In mei 1941 werd de DeVlag in opgenomen in de SS-structuren en vanuit Berlijn als politieke factor tegen het VNV uitgespeeld (zie collaboratie Collaboratie
Collaboratie verwijst naar de samenwerking met de bezetter tijdens de Tweede Wereldoorlog, in casu van het Vlaams-nationalisme en een deel van de Vlaamse beweging. Lees meer ). De opbodpolitiek tussen beide collaborerende organisaties vertaalde zich ook op cultureel vlak. Op 25 november 1941 vond een officieel bezoek plaats van Staf de Clercq aan Mechelen, als stad van de Nationale Kultuurdagen zowat het brandpunt van de nieuwe culturele orde in Vlaanderen. Tijdens een academische zitting werd het Nationaal Cultuurverbond officieel erkend als enig representatief cultureel organisme in Mechelen. Daarnaast waren enkele kunstenaars voor het VNV actief in de lokale politiek. Samuel de Vriendt werd in 1941 eerste schepen van onderwijs en cultuur in Brugge en burgemeester ad interim. Dirk Baksteen deed in januari 1942 met de steun van de bekende musicus en voorzitter van de Federatie van Vlaamsche Kunstenaars Emiel Hullebroeck Hullebroeck, Emiel
Emiel Hullebroeck (1878-1965) was een Vlaamsgezinde componist en dirigent. Hij is van grote betekenis geweest voor de Vlaamse liedbeweging in de 20ste eeuw en voor het sociale statuut van... Lees meer vergeefs een gooi naar het burgermeesterschap in Mol.  

Naast materiële steun in samenwerking met Winterhulp, een door het bezettingsbestuur opgerichte caritatieve organisatie, droeg de Federatie van Vlaamsche Kunstenaars sterk bij tot de nieuwe culturele orde. De immense organisatie kende heel wat postjes en vergde het lidmaatschap en het actieve engagement van honderden kunstenaars en schrijvers. Hullebroeck had het in augustus 1943 over drieduizend leden, onder wie een zeshonderdtal schilders en achthonderd architecten. Eind 1941 was het ‘reusachtige voorbereidende werk’ klaar, aldus Hullebroeck (Het Laatste Nieuws, 16 december 1941). Wat nog ontbrak was de broodnodige steun ‘van staatswege’. In een getipte naoorlogse beschouwing beweerde Hullebroeck dat het Federatiebestuur nooit met de Duitse diensten in betrekking was geweest en geen directieven had ontvangen. Toch werden in de loop van de bezetting de statuten in nationaalsocialistische zin opgesteld. Joden en vrijmetselaars werden formeel uitgesloten. Op het inschrijvingsformulier werd geïnformeerd naar de inschrijving in het Jodenregister. 

Eind 1941 werden provinciale cultuurdiensten in Limburg, Antwerpen, Oost- en West-Vlaanderen opgericht (Brabant volgde pas in juli 1944). Zij moesten een brug slaan tussen de verschillende culturele organisaties van de Nieuwe Orde, met alle vertakkingen in de steden en gemeenten. Ook namen de provincies de planning van de Cultuurdagen in heel Vlaanderen over. Op 11 mei 1942 werden de bestuursleden van de Gouwgilde Oost-Vlaanderen aangesteld. De Gentse Kamer van Plastische Kunsten organiseerde toen een tentoonstelling van Servaes in de aula van de Gentse universiteit. De Provinciale Cultuurdienst West-Vlaanderen nam in augustus 1943 de organisatie van de landelijke tentoonstelling Hedendaagse kunst in Vlaanderen in Lille voor zijn rekening, met een openingsspeech van Verschaeve en op het filmprogramma Het Germaanse gelaat van Vlaanderen. De Interprovinciale cultuurdienst vormde vanaf juni 1942 de sluitsteen van de culturele organisatie in Vlaanderen, in nauwe samenwerking met de Nederlandsche Cultuurraad Vlaamsche Kultuurraad
Lees meer als finale scheidsrechter.

De impact van de Nederlandsche Cultuurraad en de Federatie van Vlaamsche Kunstenaars op de aard van de Vlaamse kunst is al met al beperkt gebleven. Van censuur op esthetische gronden was in de collaborerende pers amper sprake. In het ‘gestolen’ dagblad Le Soir schreef Marc. Eemans heel wat artikels over modernistische kunst. De voormalige surrealist en aanhanger van Trotski loofde nu de cultuurpolitiek van Hitler en betreurde dat geen enkele kunstenaar in België gehoor gaf aan het revolutionaire fascistische wereldgebeuren. Hij wilde weliswaar niet zo ver gaan om jonge kunstenaars op te roepen om naar het Oostfront te trekken maar konden ze in hemelsnaam niet wat episch elan stoppen in hun schilderijen of sculpturen (Le Soir, 1 januari 1944 – vertaling Kurt De Boodt). Tegelijk nam Eemans het op voor het Vlaams expressionisme dat tijdens de oorlog in Vlaams-nationalistische en nationaalsocialistische kringen in een kwaad daglicht kwam te staan. Georges Marlier, Eemans collega bij Le Soir, juichte in zijn studie Hedendaagsche Vlaamsche Schilderkunst (1944) de natuurgetrouwe tendens toe bij de nieuwe generatie schilders die in het geweer kwamen ‘tegen de excessen van een ontaard tijdperk’ en ‘willekeurige misvormingen’. Marlier zat nu duidelijk verveeld met de manier waarop Permeke en De Smet de menselijke figuur hadden behandeld en met de surrealistische wending bij Frits Van den Berghe. Ook Willem Doevenspeck moedigt  in Volk en Kultuur (4 juli 1942) de wending aan van de jonge  generatie die hun vorming kregen tijdens de ‘wanordelijke tusschen-oorlogsjaren’, teruggrepen naar oudere meesters als Henri de Braekeleer en Jakob Smits, en afstand namen van de tweede generatie van Latem: kunst die ‘zich steeds meer verwijderde van het levensechte, van het menschelijke, van het volksche’. Niet zo Marc. Eemans. Permeke was weliswaar anglofiel maar dat viel te vergeven wegens diens grote talent. In zijn ogen was Permeke geen gedegenereerd schilder maar ‘een van de meest authentieke temperamenten in de hedendaagse Vlaamse schilderkunst’. Eemans noemde Van den Berghe ondanks tal van tekorten ‘zeker de belangrijkste kunstenaar van zijn generatie’. De Smet, ten slotte, die op 8 oktober 1943 was overleden, bestempelde hij als ‘een van de meest briljante coloristen van de Vlaamse schilderkunst’. De vertekening van mens en natuur roemde hij als een organisch product van de Vlaamse grond: ‘Zijn kunst, vaak een beetje grof (laten we niet vergeten dat De Smet leefde als boer tussen de boeren), ruikt heerlijk naar alle geuren van de Vlaamse bodem.’

Kerende kansen

Het breekpunt tussen VNV-aanhangers, die de steun genoten van het militaire bestuur, en de Groot-Germaanse culturele strekkingen (met name de DeVlag en SS-Vlaanderen) kwam er eind 1942, naar buiten toe in 1943. In Op zoek naar een vaderland sprak Jef van de Wiele zijn onvoorwaardelijke steun uit aan het Duitse nationaalsocialisme, los van enige Vlaamse politieke of culturele betrachting. Hij noemde de Vlamingen die opkwamen voor een politiek en/of een cultureel Dietsland de grafdelvers van hun eigen ideaal. In zijn nieuwjaarsboodschap liet Van de Wiele de dubbelzinnigheid in de Vlaamse culturele collaboratie volledig varen en vroeg om klare wijn: ‘Het is nu gedaan met diegenen die daar meenden dat het volstond cultuuruitingen bij te wonen en toe te juichen, om aldus zijn volk weer tot grootheid te brengen. Cultuur is niet te scheiden van politiek, en wie grote cultuur wil, moet ook grote politiek voeren.’

In de loop van 1943 ging de Federatie van Vlaamse Kunstenaars over tot een onderverdeling van de leden volgens graden: leerling, aspirant-lid, gezel en meester (niet toegekend). De gezellen waren de eigenlijke leden en werden pas echt beschouwd als ‘volwaardige’ kunstenaars. Naast een degelijke geestelijke ontwikkeling, volledige vakkennis, artistieke begaafdheid en een grondige kennis van de corporatie en de beleving van de corporatieve geest dienden gezellen oprecht overtuigd te zijn ‘inzake de rol, dien de kunstenaar in de volksgemeenschap te vervullen heeft, en de uitdrukking ervan in zijn kunst’. Volgens hetzelfde document werd er ‘zoveel mogelijk naar gestreefd invloed uit te oefenen op de toekomstige ontwikkeling van hun kunst en bijzonder op hun geestelijke gesteldheid ten overstaan van de problemen van deze tijd’.  

Op 11 maart 1943 kwamen enkele Duitse hoofdrolspelers van het culturele leven in België samen bij Eugen Löffler, het diensthoofd van de Kultur Abteilung van de Propagandadienst. Ook Van de Wiele was aanwezig. Het doel van de bijeenkomst was om een tussentijdse balans op te maken over de culturele ordening en, meer specifiek, over de Cultuurdienst. Rolf Wilkening, de Duitse spin in het web van de DeVlag, uitte bezwaren tegen de ‘Cultuurdienst’ als overkoepelende instantie. Niet alleen was deze niet op Duitse leest geschoeid als een ordenende Kunstkamer, Duitsland was ook teruggekomen op het idee om het cultuurleven op te bouwen vanuit steden en gemeenten. De totstandkoming van Provinciale cultuurdiensten heette ‘een gelukkig toeval’: ordening van bovenaf werd alsnog mogelijk, terwijl het Belgische Ministerie van Onderwijs onmogelijk van bovenaf kon sturen wegens de politieke tweedeling tussen Vlaanderen en Wallonië, en het gebrek aan bestuurseenheid in Vlaanderen. De Interprovinciale cultuurdienst kwam stilaan in de buurt van een heuse Kunstkamer, maar was van onderuit gegroeid en droeg een VNV-stempel. De leiding was in handen van de gefasciseerde Vlaams-nationalistische partij, die evenwel Dietse tendensen koesterde. Eerst moest de culturele organisatie van bovenaf helemaal afgerond worden, voor de personen met Dietse en niet zozeer Duitse ambities (de VNV-ers) werden vervangen. Zover kwam het niet. 

Zitting in de Universiteitsaula in Gent naar aanleiding van een retrospectieve van het werk van Albert Servaes, april 1943. (Rijksarchief Gent)

Ondertussen waren de oorlogskansen aan het keren. Verschillende collaborerende Vlaamse kunstenaars, dichters en toondichters bekenden zich weer nadrukkelijker tot de eigen heimat. De Meivisch – een culturele vereniging van Bert Peleman, die de Schelde bezong in tekst, muziek en beelden – vormde vanaf juni 1943 een verzamelpunt van Vlaams-nationalisten uit diverse hoeken die politiek collaboreerden. Diezelfde maand, op 13 juni 1943 riep de Nederlandsche Cultuurraad Mechelen uit tot de stad der Vlaamse Nationale Kultuurdagen. Bij de opening van deze ‘Eerste Nationale Kultuurdagen voor Vlaanderen’ sprak Verschaeve een apocalyptische ‘lijkrede’ uit over de Vlaamse cultuur, gevolgd door een kenmerkende oproep om Moeder Vlaanderen te behoeden voor het duivelse Bolsjewisme.

Begin 1944 stelde Marc. Eemans, schatbewaarder van de Brusselse kunstgilde, in Le Soir het attentisme van heel wat schilders aan de kaak. Ook Jean Brusselmans vervulde als deken van de Brussels kunstgilde volgens Eemans nauwelijks zijn taken, terwijl kunstenaars als Edgard Tytgat, Gustave Van de Woestyne, War van Overstraeten, Jean Timmermans en Jacques Maes, om er maar enkelen te noemen, het bestaan van de Brusselse gilde hardnekkig negeerden om te volharden in hun schitterend isolement als “onafhankelijke” kunstenaars’.

In 1944 gingen de Tweede Nationale Kultuurdagen na de geallieerde bombardementen op Mechelen alsnog door, zij het in een uiterst gereduceerde vorm en zonder feestelijkheden. Bij monde van Albert de Poortere waakte het organiserende comité erover om, ‘in tegenstelling hetgeen vroeger gebeurde’ alle activiteiten die als politieke manifestaties konden overkomen streng te weren. Op de academische zitting van 9 juli 1944 hield Antoon Jacob onaangekondigd een slotwoord in naam van de Nederlandse Cultuurraad. Jacob herinnerde eraan dat de Nederlandsche Cultuurraad er tijdens de oorlog een wezenlijke taak had bijkregen: ‘het bevorderen van geestelijk contact ook tussen Vlaanderen en het stamverwante Duitsland’. Hij koesterde de verwachting dat de Interprovinciale Cultuurdienst deze taak evenmin uit het oog zou verliezen, ‘waar nog zovelen vreemd zijn gebleven aan de gedachte der bloeds- en lotsverbondenheid’. Jacob meende ‘uw aller hoop’ uit te spreken dat de derde Nationale Kultuurdagen (in 1945) zouden kunnen plaatvinden ‘in deze schone niet verder geschonden stad in het teken van de Germaanse zege’.

Het Mechelse stadsbestuur, de Provinciale Cultuurdienst en de Interprovinciale Cultuurdienst waren over deze tussenkomst niet te spreken. De uitbreiding der culturele betrekkingen tussen Vlaanderen en Duitsland behoorde volgens hen niet tot de opdracht van de plaatselijke cultuurdiensten, omdat deze ‘slechts de organen zijn waardoor de OPENBARE besturen hun taak van bescherming, ondersteuning en verbreiding van het EIGEN Vlaams cultuurbezit en het eigen Vlaams cultureel leven en streven nakomen’, zo luidde het in een verslag van de Provinciale Cultuurdienst Antwerpen (14 juli 1944). De opdracht van de stedelijke, provinciale en interprovinciale cultuurdiensten was hoofdzakelijk van bestuurlijke en organisatorische, niet van ideologische aard. De organisatorische aanpak van het VNV stond in de zomer van 1944 haaks op de culturele, politieke en militaire betrachtingen van de Groot-Germaanse strekkingen in Vlaanderen. 

Op 12 juli 1944 hakte Adolf Hitler de knoop door: België werd geannexeerd onder de vorm van een Reichsgau Flandern en Reichsgau Wallonien. Het militaire bestuur ruimde baan voor een burgerlijk bestuur. Ondertussen wenkte echter de militaire capitulatie van Duitsland. Voor de collaborerende kunstenaars braken heel andere tijden aan. Een ‘harde kern’ sloeg net voor en tijdens de bevrijding op de vlucht naar Duitsland en vervolgens naar Zwitserland (Servaes), Nederland (Moens) of Argentinië (Maes), waar ze de rest van hun leven in ballingschap sleten. De meeste kunstenaars die politiek collaboreerden, belandden in een interneringskamp in afwachting van hun proces voor de Krijgsraad.  

Epiloog: van continuïteit naar kritische distantie

Vijftig jaar na het einde van de Tweede Wereldoorlog ging de Antwerpse schilder Luc Tuymans in zijn reeks Heimat (1995) de confrontatie aan met het Vlaamse collaboratieverleden en het Vlaams-nationalisme. In de nasleep van de verkiezingsoverwinning van het extreemrechtse Vlaams Blok Vlaams Belang
Vlaams Belang is een radicaal-rechtse Vlaams-nationalistische partij, die in 1978 ontstond onder de naam ‘Vlaams Blok’, als verkiezingskartel van de Vlaamse Volkspartij en de Vlaams Natio... Lees meer in 1994 besloot Tuymans enkele beladen Vlaams-nationalistische symbolen, zoals de IJzertoren, op een ontluisterende manier in beeld te brengen. Andere, minder expliciete werken uit de reeks verkenden vooral de onderliggende wensdromen van een geradicaliseerd nationalisme, zoals een obsessie met moederlijke aanwezigheid en huiselijke geborgenheid.

Als Tuymans’ Heimat-reeks iets aantoont, is het hoezeer de Vlaamse kunstwereld in die vijftig jaar veranderd is. Na de oorlog herstelde een katholiek cultuurflamingantisme zijn greep op het cultuurleven, zonder veel aanstalten te maken om kritisch te reflecteren op het recente (culturele) collaboratieverleden: voormalige hoofdrolspelers werden gefêteerd op de jonge Vlaamse televisie Televisie
Als geen ander massamedium heeft de televisie bijgedragen aan de vorming van de Vlaamse ‘verbeelde gemeenschap’. Terwijl de staatshervormingen zich voltrokken, werd de Vlaamse natie dagel... Lees meer (Filip de Pillecyn, Prosper de Troyer, Albert Servaes, Dirk Baksteen, Wies Moens …) of eerbiedig gememoreerd in het prestigieuze cultuurtijdschrift West-Vlaanderen West-Vlaanderen
Lees meer (Cyriel Verschaeve). Critici en schrijvers als Karel Horemans, Marc Eemans, Pol le Roy, Jan d’Haese D'Haese, Jan
Jan d’Haese (1922-2005) was een Vlaams-nationalistische journalist en kunstcriticus, die tijdens de Tweede Wereldoorlog onder meer actief was als SS-verslaggever aan het Oostfront en nad... Lees meer , Maurits Bilcke en Paul de Vree De Vree, Paul
Lees meer , die tijdens de oorlog hadden meegewerkt aan de collaborerende pers, zetten in de jaren 1950 en 1960 de hernieuwde moderne kunst op de kaart.

Een nieuwe generatie katholieke kunstcritici en kunstenaars verzekerde intussen de band met de Vlaamse beweging. Alsof ze een draad oppakten die ergens begin jaren 1930 was neergelegd, pendelden Denijs Peeters, Antoinette Buckinx-Luykx, Remi de Cnodder, Marcel Notebaert, Yvonne Guns, Maurits van Reeth en vele anderen tussen traditie, gemeenschapszin en gematigd modernisme. Het Vlaams expressionisme en naoorlogse erfgenamen zoals Rik Slabbinck werden daarbij gepromoot als een ‘gezond’ en Vlaams alternatief voor de abstracte kunst.

Na de oorlog vond dat Vlaamse expressionisme overigens onderdak in nieuwe musea. Het Museum Dhondt-Daenens in Deurle markeerde de band met een radicaal Vlaams-nationalistisch verleden: de Gentse ondernemer en kunstmecenas Jules Dhondt, wiens collectie en stichting aan de basis van het museum lagen, was een voormalige geldschieter van het VNV. Met zijn stichting wilde hij actief bijdragen ‘tot de ontwikkeling van het bewustzijn van de Vlamingen als volksgemeenschap’.

Met de jonge Leieschilder Roger Raveel begon het rurale Vlaanderen-beeld ondertussen aan een nieuw hoofdstuk. Als oud-leerling van Jos Verdegem en Hubert Malfait nam Raveel op zijn manier afstand van het lyrische Vlaamse landschap, en daarmee van een beladen traditie. Zo liet hij in 1971 een schilderij op een vlot de Leie afvaren, als protest tegen de plannen om een rivierarm in zijn geboortedorp Machelen te dempen. Raveels actie doorbrak de grens tussen kunstwerk en werkelijkheid en doorprikte de diep verankerde illusie van het eeuwige landelijke Vlaanderen, maar getuigde ook van een vanzelfsprekende gehechtheid aan de ‘eigen natuur’, die bij latere generaties kunstenaars verloren zou gaan. In de laatmoderne, multimediale realiteit bleek het Vlaamse landschap nog slechts gefragmenteerd of als virtuele simulatie aan kunstenaar en toeschouwer te kunnen verschijnen.

Uitgesproken Vlaamse statements in de moderne kunst werden vanaf die tijd steeds zeldzamer. Een laatste ijkpunt lijkt de Nieuwe Vlaamse School, die in 1960 ontstond als dissidentie van de Antwerpse abstracte kunstbeweging G58. Met de nodige zin voor provocatie ontkenden initiatiefnemers Jef Verheyen en Paul de Vree het bestaan van een Belgische schilderschool, aangezien ‘Belgisch niet met het Vlaams autochtone samenvalt’. Daarmee kantten ze zich vooral tegen een officieel Belgisch discours als dat van kunstcriticus Emile Langui, dat de kunstenaarsgroep Jeune Peinture Belge dreigde te overbelichten ten koste van andere moderne kunststrekkingen in het land. Drijvende kracht Verheyen wierp zich daarbij op als erfgenaam van de Antwerpse avant-garde uit het interbellum: hij spiegelde zich aan Van Ostaijen en Peeters, liet zich in de internationale kunstwereld de bijnaam ‘peintre flamand’ welgevallen en verbond in de woorden van Henri-Floris Jespers (kleinzoon van Floris Jespers) ‘vanzelfsprekend een nationalistische inslag met een sterk internationalistische gesteldheid’. Toostte Verheyen in Milan met Italiaanse kunstvernieuwers in de legendarische bar Jamaica, in Antwerpen frequenteerde hij het stamcafé van de Volksunie Volksunie
Tussen 1954 en 2001 bepaalde de Volksunie (VU) als Vlaams-nationalistische partij mee de politieke evolutie in België, van unitaire staat tot federaal koninkrijk. Ze groeide uit tot de tw... Lees meer -militanten aan de Nationalestraat.  

Voor Verheyens vriend Wout Vercammen was de combinatie van artistiek en nationalistisch engagement niet meer bij de tijd. Maar in zijn popartkunst bleef hij ondertussen wel ironisch commentaar leveren op de Belgische actualiteit. Als reactie op de staatshervormingen Staatshervorming
Tussen 1970 en vandaag werden zes staatshervormingen doorgevoerd die België omvormden van een unitaire in een federale staat met drie gewesten, het Vlaamse, het Waalse en het Brussels Hoo... Lees meer maakte Vercammen in de jaren 1970 de Belgische driekleur tot zijn signatuur: van een Belgische vlag met nog slechts een terugwijkend streepje rood en het opschrift ‘Made in Belgium. Toujours en retard’ tot tricolorefruitschaaltjes en tricolore-wc-brillen. België was voor Vercammen een ‘readymade’, zoals een urinoir dat was voor Marcel Duchamp. Het einde van de unitaire staat inspireerde nog wel meer Vlaamse, Waalse en Brusselse kunstenaars, mede in navolging van Marcel Broodthaers, tot een conceptueel en iconografisch spel met de driekleur en de bedreigde Belgische identiteit: zo vervaardigde Jean Schwind een zwarte rouwkrans, voorzien van een Belgisch vlagje met de opdracht ‘A notre cher art belge’ (1975).

Parallel aan dat dubbelzinnige artistieke afscheid van België – spot en liefdesverklaring tegelijk – deed zich medio jaren 1980 een opvallende comeback voor van een Belgisch-nationaal discours over moderne kunst. Toonaangevende kunstcritici en promotoren zoals Jan Hoet en Leo van Damme namen hun toevlucht tot bijwijlen 19de-eeuws aandoende argumenten om de Belgische kunst aanzien te verschaffen in de internationale kunstwereld: Belgische kunstenaars onderscheidden zich door hun non-conformisme en onafhankelijkheidsdrang, hun kunst was altijd al een smeltkroes van allerlei culturele invloeden geweest enzovoort. Daarbij hoorde ook een rijtje artistieke aartsvaders dat steeds weer de revue passeerde: James Ensor, René Magritte en Marcel Broodthaers. Het label ‘Belgian art’ kreeg zo alles van een internationaal topmerk, vergelijkbaar met ‘Belgian chocolates’ – en dat in een cultureel klimaat dat gedomineerd werd door een postmodern demythologiserend denken over nationale identiteit. Paradoxaal genoeg bleek het federale België, met zijn hybride en ‘fictieve’ karakter, net een handig projectiescherm voor postmoderne waarden zoals individualisme, eclecticisme en ironie.

Vanaf de jaren 1970-1980 kwamen daardoor twee nationale verhalen over moderne Vlaamse kunst in de omloop: een postmodern Belgisch verhaal en een klassieker Vlaams verhaal. Dat laatste werd vooral gestimuleerd door de jonge deelstaat Vlaanderen, die zich voor de wereld probeerde te legitimeren bij gratie van zijn ‘moderne meesters’. In de regel ging het om de Vlaamse expressionisten, waarbij beleidsvoerders zoals Rika de Backer-van Ocken Van Ocken, Rika
Rika van Ocken (1923-2002) was voor de Christelijke Volkspartij senator, minister in verschillende regeringen en Europees Parlementslid. Voor haar politieke carrière was ze actief in de k... Lees meer ( CVP Christelijke Volkspartij
Lees meer ) slechts hoefden te putten uit een al decennialang gecultiveerd discours over de ‘oer-Vlaamse’ kunst van Permeke en co. Een discours dat in recentere tijden overigens uitgedragen werd door de Vlaams-nationalistische kunstspeculant Fernand Huts en de door hem gelanceerde tentoonstelling OER. De wortels van Vlaanderen (2017). Huts genoot de steun van de Nieuw-Vlaamse Alliantie Nieuw-Vlaamse Alliantie
De N-VA is op electoraal vlak de meest succesvolle Vlaams-nationalistische partij ooit en slaagde er ook in om de grootste Belgische partij te worden. Ze zit bijna 20 jaar in de Vlaamse R... Lees meer (N-VA), die steeds meer haar stempel drukte op het Vlaamse cultuurbeleid. Voor de N-VA gingen de ‘wortels van Vlaanderen’ vooral terug tot de Vlaamse primitieven en Rubens, die de partij via de campagne Vlaamse meesters in situ (2018-2020) twee jaar lang als historische boegbeelden van de Vlaamse natie promootte. 

Hedendaagse interpretatie van het Portret van Margaretha van Eyck (1439) voor de marketingcampagne Vlaamse Meesters van het agentschap Toerisme Vlaanderen, 2018. Foto Jimmy Kets. (Toerisme Vlaanderen/Loobas)

Hedendaagse Vlaamse kunstenaars koesteren intussen een complexe, in de regel kritische verhouding tot Vlaamse natievorming, die ze in diverse toonaarden laten doorklinken in hun werk: van het gelaagde en ambigue onderzoek van Gery de Smet naar de aantrekkingskracht van (Vlaams-)nationalisme en ideologische machtsstructuren door de tijden heen, over het provocatieve, radicaal anti-nationalistische werk van Dennis Tyfus, tot Machteld & Adolf, 1302 (2013) van Leen Voet: bedrieglijk kinderlijke en romantische ‘kleurplaatjes’ over ridders en jonkvrouwen, ingekleurd met een palet dat slechts uit geel en zwart bestaat. Voets werk bleek een prelude op het verzet dat zes jaar later uitbrak, toen de Vlaamse regering onder Jan Jambon Jambon, Jan
Jan Jambon (1960), informaticus, brak in 1988 met de VU en werd een prominente figuur in de Vlaamse Volksbeweging. Hij pleitte voor een onafhankelijk Vlaanderen in de EU. In 2006 trad hi... Lees meer in 2019 fel gecontesteerde cultuurbesparingen doorvoerde en beeldende kunstenaars zich de Vlaamse Leeuw of de kleurencombinatie geel-zwart op ironische wijze toe-eigenden. Al deze hedendaagse Vlaamse kunstenaars wenden op de een of andere manier hun beeldend vermogen aan om een Vlaams-geconnoteerde of ronduit Vlaams-nationalistische beeldtaal te ontwrichten, een beeldtaal waarvan andere Vlaamse kunstenaars in andere tijden juist de belangrijkste architecten waren.