Film

Vroege cinema

Begin maart 1896 kwam België voor het eerst in contact met het medium film, toen in Brussel een voorstelling plaatsvond van de cinématographe van de Franse gebroeders Lumière. In het voorjaar van 1897 draaide een werknemer van de Lumières (Alexandre Promio) de oudste bewaard gebleven filmbeelden van België in Antwerpen en in Brussel. Films bleken een publiekstrekker en velen wilden een cinematograaf kopen om als attractie te commercialiseren. Vanaf 1896 verspreidde de film zich in Vlaanderen via ambulante vertoners, die actief waren op kermissen, jaarmarkten en music-halls. Het overgrote deel van het materiaal en de films kwam uit Frankrijk. Aanvankelijk ging het om opnamen van enkele minuten waarvan de aankondiging op het scherm in het Frans was opgesteld. Na de eeuwwisseling werden langere verhalen vertoond en werd een zogenaamde ‘explicateur’ of ‘bonimenteur’ bij de filmvoorstelling ingeschakeld. Die vertelde waar de films – die weinig of geen tussentitels hadden – over gingen. In Vlaanderen pasten deze filmtoelichters zich snel aan het publiek aan. De meest professionelen onder hen konden in beide talen hun publiek vermaken. Een aantal had overigens zijn sporen al verdiend in de traditionele ambulante musea en shows.

Na de Parijse wereldtentoonstelling (1900) kwam er belangstelling voor films die geluid en beeld via allerlei mechanische systemen synchroon weergaven. Enkele jaren later stonden dergelijke films ook in Vlaanderen op het affiche van de filmexploitanten. De in België verspreide geluidsfilms waren meestal van buitenlandse makelij. In de zomer van 1907 produceerde de Antwerpse filmexploitant Frederik Willem Krüger voor de Vlaamse markt een filmopname met geluid (via grammofoonplaten) van onder meer de populaire Antwerpse volkszanger Sus van Aerschot (1865-1939). Deze werden in 1907-1908 in een aantal Vlaamse steden vertoond. Dit alles bleef echter experimenteel: de overgrote meerderheid van de films had geen opgenomen geluid, maar werd tijdens de vertoningen begeleid met woord en/of klank. Krüger, van Duitse afkomst, poogde vanuit het Antwerpse een filmvertonersimperium uit te bouwen, waarin opnamen uit eigen streek centraal stonden. Tegen de buitenlandse (Franse) concurrentie, in het bijzonder Pathé Frères, was hij evenwel niet opgewassen: in de herfst van 1908 ging zijn onderneming failliet.

Reclamebrochure van Cinéma Pathé in Gent, 1910. Le moulin maudit, opgenomen in het Oost-Vlaamse Belzele (Evergem), werd in 1909 door de Franse cineast Alfred Machin gerealiseerd. Het is de oudst bewaarde Belgische fictiefilm. Machin stond vanaf 1912 aan het hoofd van de Pathé-productiemaatschappij Belge Cinéma Film en realiseerde in de periode 1912-1914 een twintigtal films. Daarmee trapte hij de Belgische speelfilmproductie op gang. (Universiteitsbibliotheek Gent)

De vestiging van bioscoopzalen (vanaf 1905) en de tendens om steeds complexere verhaalstructuren op het scherm te brengen, leidde tot de vervanging van de ‘explicateur’ door tussenteksten of intertitels. (Muzikale ondersteuning werd verzorgd door een pianist of door een klein orkestje.) De intertitels waren soms twee- maar soms ook eentalig. Dit was de verantwoordelijkheid van de filmverdeler of distributeur. De meeste distributeurs vestigden zich in Brussel, zoals het Franse Pathé Frères, dat in 1908 een eigen distributiefiliaal oprichtte (La Belge Cinéma) en in 1912 de productiemaatschappij Belge Cinéma Film. Maar er waren in deze bloeiende sector veel concurrenten, waarvan sommigen wel expliciet op de Vlaamse markt inspeelden. Zeker rond 1911 waren er filmdistributeurs uit Nederland die filmversies met louter Nederlandstalige tussentitels aan bioscopen in het Antwerpse leverden. Dit blijkt ook uit de vermelding van Nederlandstalige filmtitels in de bioscoopprogramma's van de Antwerpse pers.

Filmbeelden uit deze periode die gerelateerd waren aan de Vlaamse beweging waren bijvoorbeeld de opnames van de grote herdenkingsstoet te Antwerpen in de zomer van 1912 naar aanleiding van de honderdste verjaardag van de geboorte van Hendrik Conscience Conscience, Hendrik
Hendrik Conscience (1812-1883) was de eerste auteur die het in België aandurfde een roman in het Nederlands te schrijven en te publiceren. Zijn oeuvre van zo’n 65 romans, dat ook een bred... Lees meer . Voorts zijn er beelden gemaakt van de begrafenis van personen als Jan Blockx Blockx, Jan
Jan Blockx (1851-1912) was een leerling en opvolger van Peter Benoit als directeur van het Koninklijk Conservatorium Antwerpen. Hij componeerde Nederlandstalige muziekstukken die internat... Lees meer , de directeur van het Koninklijk Vlaams Conservatorium Koninklijk Vlaams Conservatorium Antwerpen
Het Koninklijk Conservatorium Antwerpen is een onderwijsinstelling voor dans, drama en muziek. In 1898 was het de eerste Nederlandstalige instelling voor hoger onderwijs in België. ... Lees meer te Antwerpen. In dit verband kan ook worden verwezen naar het enorme succes van buitenlandse fictie en non-fictiefilms zoals Krueger allant au Volksraat, Transport van gevangen boeren en Commando Boer, over de Boerenoorlog in Zuid-Afrika Zuid-Afrika
Deze bijdrage belicht de relatie tussen de Vlaamse beweging en Zuid-Afrika van de 19de tot de 21ste eeuw. Lees meer die rond de eeuwwisseling door de rondreizende exploitanten werden geprogrammeerd. De Vlaamse kijkers toonden zich bij een aantal filmvoorstellingen zo anti-Brits en pro-Boers dat de Britse ambassadeur protest aantekende.

De prille filmsector kende hoofdzakelijk een Belgische structuur. De eerste beroepsorganisaties, die filmvertoners en/of filmverdelers groepeerden, waren gevestigd in Brussel en waren Franstalig. Wat gold voor de filmsector was ook van toepassing op de gespecialiseerde filmpers: het was een hoofdzakelijk Franstalige aangelegenheid waarin het Nederlands geleidelijk doordrong. Tijdens de Eerste Wereldoorlog zou de Association Belge du Cinématographe haar maandelijks weekblad in een tweetalige versie uitgeven. Dit gebeurde vermoedelijk onder dwang, in het kader van de hieronder vermelde Flamenpolitik.

Aan de vooravond van de Eerste Wereldoorlog bestond er nog geen aparte Vlaamse, maar enkel een (prille) Belgische filmsector met sterke lokale en internationale dimensies. Van een uitgesproken Vlaamse aanwezigheid of van Vlaamse films was geen sprake. Daar zou tijdens de Eerste Wereldoorlog eigenlijk geen verandering in komen.

Film als instrument van de Flamenpolitik (1914-1918)

Tijdens de Eerste Wereldoorlog Eerste Wereldoorlog
De Vlaamse beweging is fundamenteel getekend door de Eerste Wereldoorlog. De oorlog maakte een verregaande democratisering onafwendbaar, met wezenlijke gevolgen voor het politieke draagv... Lees meer werd het functioneren van het bioscoopwezen in Vlaanderen deels hervormd in het kader van de door de Duitsers gevoerde Flamenpolitik Flamenpolitik
Met het begrip ‘Flamenpolitik’ wordt verwezen naar de politiek die de Duitse bezetter voerde ten aanzien van de Vlaamse beweging tijdens de Eerste en de Tweede Wereldoorlog. Sommige aute... Lees meer . Een journalist van het Duitse filmblad Der Kinematograph formuleerde het op 30 oktober 1915 als volgt: ‘Für die Flamen muss es ein angenehmes Bewusstsein sein, dass die praktische Gleichberechtigung ihrer Sprache, die sonst nur auf dem Papier stand, nun im Film und in allen auf das Kino bezüglichen Ankündigungen durch die deutsche Verwaltung zur Durchführung gelangt ist.’ (‘Voor de Vlamingen moet het een aangenaam besef zijn dat de praktische gelijkheid van hun taal, die anders alleen op papier bestond, nu door de Duitse overheid is doorgevoerd in de film en in alle bioscoopgerelateerde aankondigingen.’, vertaling redactie)

Op 20 maart 1915 verplichtten de Duitse censuurdiensten de Belgische filmverhuurders en bioscoopexploitanten films vertoond in het Vlaamse landsgedeelte van Nederlandstalige titels en tussentitels te voorzien. Dit beantwoordde aan een vooroorlogse Vlaamse grief over het feit dat films vaak ofwel enkel Franstalige intertitels, ofwel gebrekkige Nederlandstalige vertalingen bevatten. Deze censuurdiensten waakten zelfs over de grammaticale juistheid van de teksten. Bovendien beschouwden ze zetfouten als een teken van onwil van de filmverhuurders en dus een voldoende reden om de film in beslag te nemen. De toepassing van de verordening liep niet van een leien dakje. Het inlassen van vertalingen in de film was geen sinecure. Het hinderde ook de uitvoer vanuit Duitsland van Duitse en Scandinavische films voor het bezette gebied. Het resultaat was dat de Kommandantur te Brussel ingreep. Dit leidde midden 1915 tot de oprichting van de firma Film-Export Co in Düsseldorf die de films van de Duitse filmproducenten en -verdelers voor de Belgische markt voor een eigen censuurcommissie bracht en deze ook van tweetalige ondertitels voorzag, zodat dit geen belemmering was voor de export en geen extra kosten met zich meebracht. Na een jaar bleek voor de Kommandantur de Film-Export Co niet erg efficiënt te zijn en er werd in Berlijn een nieuw soort consortium opgericht, de Umbina Film Co. De Duitse filmwereld die films naar Bezet België stuurde, kon nu rekenen op de Kommandantur voor een liberale censuur en voor de tweetalige tussentitels die in Brussel door zijn diensten werden voorbereid. Soms liet de kwaliteit van de Nederlandse teksten te wensen over zodat bioscoopbestuurders voor ‘keurige’ vertalingen een beroep deden op het Algemeen-Nederlands Verbond Algemeen-Nederlands Verbond
Het Algemeen-Nederlands Verbond (ANV) werd in 1895 opgericht. Aanvankelijk behartigde het de belangen van de Nederlandse taal. Later en tot op de dag van vandaag ijvert het voor de brede ... Lees meer (ANV). Ook publiciteit en programmaboekjes dienden in Vlaanderen voortaan ofwel tweetalig, ofwel eentalig (Nederlandstalig dus) te zijn.

Het maken en vertonen van zowel fictie- als non-fictie-propagandafilms was een ander onderdeel van de Flamenpolitik. De verspreiding van een film als Der Besuch des flämischen Nationaldichter René Declercq im Kriegsgefangenen Lager Göttingen werd verzorgd door het Centraal (Vlaamsch) Propagandabureau Centraal Vlaamsch Propagandabureau
Het in Brussel gevestigde Centraal Vlaamsch Propagandabureau was tijdens de Eerste Wereldoorlog het centrum en het secretariaat van de activistische propaganda vanwege de Raad van Vlaande... Lees meer van de Raad van Vlaanderen Raad van Vlaanderen (1917-1918)
De Raad van Vlaanderen (1917-1918) was een activistisch marionettenparlement tijdens de Eerste Wereldoorlog, dat onderdeel was van de Duitse plannen om in Vlaanderen een blijvende invloed... Lees meer (1917-1918).

In maart 1918 probeerden de Antwerpse activisten Activisme
Het begrip activisme verwijst naar de fractie van flaminganten die tijdens de Eerste Wereldoorlog bereid was om politiek of anderszins samen te werken met de Duitse bezetter en financiële... Lees meer een eigen Film-kommissie in het leven te roepen. Deze commissie zou niet alleen instaan voor de vertoning van zowel eigen als aangekochte Duitse producties, maar tevens voor de productie en distributie ervan, dit onder de ‘neutrale’ naam Flandria Film. Alhoewel verschillende manuscripten, waaronder een van Lode Baekelmans Baekelmans, Lode
Lode Baekelmans (1879-1965) was een Antwerpse schrijver en bibliothecaris. In 1933 werd hij de eerste conservator van het Museum van de Vlaamsche Letterkunde, nu het Letterenhuis, en werd... Lees meer , werden ingediend, ontbraken de financiële middelen om het project uit te voeren.

Een ander project dat niet van de grond kwam, was de verfilming van Consciences De Leeuw van Vlaenderen De leeuw van Vlaenderen
De leeuw van Vlaenderen (1838) is een historische roman van Hendrik Conscience over de gebeurtenissen rond de Guldensporenslag in 1302. Verschillende leuzen en symbolen uit de roman zijn ... Lees meer . Het initiatief kwam van de Duitse advocaat Julius Stocky Stocky, Julius
De katholieke Rijnlandse advocaat Julius Stocky (1878-1952) raakte vanaf eind 1914 betrokken bij de Flamenpolitik en was begin 1917 een van de oprichters van de Deutsch-Flämische Gesellsc... Lees meer , secretaris van de Deutsch-Flämische Gesellschaft Deutsch-Flämische Gesellschaft
De Deutsch-Flämische Gesellschaft Was een propagandaorganisatie voor de Duitse Flamenpolitik in de Eerste Wereldoorlog die actief was tussen 1917 en 1922. Lees meer : ‘Ein wohlgelungener Film Der Löwe von Flandern würde die Begeisterung der Flamen für diese Heldentaten ihrer Vorfahren gewaltig steigern. Dabei bedarf es gar keiner Frage, dass dieser Film ausschliesslich anti-französisch und darum in deutschen Sinne wirken würde.’ (‘Een goed gemaakte film De leeuw van Vlaanderen zou het enthousiasme van de Vlamingen voor de heldendaden van hun voorouders enorm doen toenemen. En het staat buiten kijf dat deze film een uitsluitend anti-Frans en dus Duits effect zou hebben’, vertaling redactie)

Toneel Toneel
Het Vlaamse toneel onderhield vanaf zijn ontstaan in de 19de eeuw een complexe en gelaagde verhouding met de Vlaamse beweging. Van een belangrijk emancipatorisch instrument en voorwerp va... Lees meer speler en activist Adolf Clauwaert Clauwaert, Adolf
Adolf Clauwaert (1879-1958) was een Vlaamsgezinde acteur, industrieel en tijdens beide wereldoorlogen directeur van de Brusselse Alhambraschouwburg. Lees meer , toen directeur van de Brusselse Alhambra Alhambra-schouwburg
De in 1973 afgebroken Alhambraschouwburg aan de Emile Jacqmainlaan was het decor van markante episodes in de geschiedenis van de Vlaamse beweging. Het theater maakte naam als vroege Vlaam... Lees meer -schouwburg, had al een scenario uitgewerkt en enkele Vlaamse acteurs gecontracteerd. De opnamen zouden plaatsvinden in Brussel, de abdij van Villers, Gaasbeek, Mechelen, Gent, Brugge en Kortrijk. Het bleef echter bij plannen. Midden 1918 waagde Jan Wannyn Wannyn, Jan Baptist
Jan B. Wannyn (1867-1949) was tijdens de Eerste Wereldoorlog betrokken bij het activisme in Brussel. Nadien gaf hij in Nederland het Vlaams-nationalistische strijdblad De Noorderklok uit.... Lees meer , lid van het Centraal Propagandabureau, nog een poging via de Duitse kapitein Wilhelm Staehle (1877-1945) die, als lid van de afdeling buitenlandse zaken van het Duits Algemeen Hoofdkwartier, niet naliet zijn oversten in te lichten over de grote propagandistische waarde van de verfilming. Om zijn initiatief aan gezag te doen winnen beweerde Wannyn voor dit project de steun te hebben van belangrijke activisten, waaronder August Borms Borms, August
August Borms (1878-1946) speelde een prominente rol in de activistische collaboratie tijdens de Eerste Wereldoorlog en groeide nadien uit tot hét symbool van de amnestiebeweging, die een ... Lees meer . Voor de productie nam hij contact op met de Duitsers verbonden aan het Duitse theater te Gent en met de militaire filmdienst Bild- und Filmamt (BuFa). Maar net zoals zijn poging van augustus 1918 om via een uitvoerig memorandum, verspreid door een Duitse officier, de aandacht van de Duitse bezetter op zijn plannen te vestigen, mislukte ook dit initiatief.

Een voorbeeld van een geslaagd project was de (nadien verloren gegane) verfilming van de eenakter Waarom, geschreven door de activist René Maes. Het werd voor het eerst op 4 augustus 1918 als theaterstuk opgevoerd voor de Vlaamse krijgsgevangenen in Kortrijk. Dit stuk verhaalt de vernederende behandeling van de Vlaamse soldaten in het Belgisch leger aan het IJzerfront. De opname is echter nog steeds niet teruggevonden. Al met al bleef de productie van Vlaamse films op een zeer laag pitje staan. Ze werd door de bezetter gedoogd en in het beste geval lichtjes aangemoedigd, maar niet actief gefinancierd of ondersteund.

Het medium film tijdens het interbellum

Films over de Vlaamse beweging

Na de Eerste Wereldoorlog werden de bioscopen overspoeld door buitenlandse en Belgische patriottische filmproducties waarin de Vlaamse beweging nauwelijks aan bod kwam. Dat betekende niet dat er in Vlaanderen geen films meer werden geproduceerd. Zo vormde in 1919 Alfred van Deuren, hoofdredacteur van het tijdschrift Kunstleven, samen met de ambtenaar en gelegenheidsjournalist Jan de Schuyter (1889-1952), voorzitter van de Rederijkerskamer ’t Pardoent, de in 1917 opgerichte Vereeniging voor Filmopname om tot de firma Scaldis-Films. Hun eerste en enige film, het melodrama Storm des levens, werd gedraaid door de Antwerpse theaterregisseur Karel van Rijn (1876-1953) met bekende acteurs van de Koninklijke Nederlandse Schouwburg Koninklijke Nederlandse Schouwburg
Lees meer en de Koninklijke Vlaamse Opera Vlaamse Opera
Lees meer . Na een druk bijgewoonde première in de feestzaal van de Antwerpse dierentuin lieten de bioscoopuitbaters de film echter grotendeels links liggen.

Vanaf het einde van de jaren 1920 kwam een reactie tegen de overheersende buitenlandse producties op gang. Men eiste het recht op eigen beelden, op de ontwikkeling en verspreiding van de Vlaamse cultuur via het medium film. De man die het filmisch verspreiden van het gedachtegoed van de Vlaamse beweging sterk zou bevorderen, was Clemens De Landtsheer De Landtsheer, Clemens
Clemens de Landtsheer (1894-1984) speelde als secretaris van het IJzerbedevaartcomité een grote rol in de organisatie van de vereniging en van de IJzerbedevaarten. Verder was deze belangr... Lees meer . Als secretaris van het IJzerbedevaartcomité organiseerde De Landtsheer onder andere de fondsenwerving. Propaganda-avonden werden geïllustreerd met dia-vertoningen (‘lichtbeelden’). Op basis van aangekochte filmbeelden, van gefilmde foto’s en van enkele zelf gefilmde beelden werden die diavoorstellingen omgevormd tot twee langspeelfilms: de Bedevaartfilm (1928) en Met onze Jongens aan den IJzer Met Onze Jongens aan den IJzer
Met Onze Jongens aan den IJzer (1928-1929) is een documentaire propagandafilm van Clemens de Landtsheer over de Eerste Wereldoorlog, waarin deze oud-strijder en secretaris van het IJzerbe... Lees meer (1928). Het succes was zo groot dat De Landtsheer in 1929 een eigen onderneming oprichtte. Met Flandria Film produceerde hij een groot aantal actualiteitsfilms – Vlaamsche Gebeurtenissen – over bijvoorbeeld flamingantische manifestaties. Zijn catalogus omvatte ook sportfilms (wielerverslagen waarin hij bijdroeg tot de mythe van de flandriens Flandrien
De term ‘flandrien’ verwijst naar een (Vlaamse) wielrenner met specifieke sportieve kenmerken. Lees meer ), hommages aan Vlaamsche Koppen ( Edward Poppe Poppe, Ward
Edward Poppe (1890-1924) was een Vlaamsgezinde priester die in 1999 zalig werd verklaard door Paus Johannes Paulus II. Lees meer , Guido Gezelle Gezelle, Guido
Guido Gezelle (1830-1899) was een Vlaamse priester die de Vlaamse volkstaal verdedigde binnen het algemeen Nederlands. Hij verwierf grote bekendheid als lyrisch dichter van religieuze nat... Lees meer , Albrecht Rodenbach Rodenbach, Albrecht
Albrecht Rodenbach (1856-1880) was een West-Vlaams studentenleider en dichter, die een sleutelrol speelde in het ontstaan van de Blauwvoeterij en de katholieke Vlaamse studentenbeweging. ... Lees meer ) en nieuwsberichten of reportages over in onbruik rakende volksgebruiken, zoals een begrafenis met een wijtewagen. Daarnaast bleef hij voor het Bedevaartcomité films maken, bijvoorbeeld reportages over de jaarlijkse IJzerbedevaarten IJzerbedevaarten
De IJzerbedevaart is een jaarlijkse herdenking van de Vlaamse gesneuvelden tijdens de Eerste Wereldoorlog, die ontstond omstreeks 1920. Dit voor de Vlaamse beweging erg symbolische gebeur... Lees meer . Hoewel deze films het product waren van een autodidact zonder professionele filmopleiding, speelde De Landtsheer, die met zijn films heel Vlaanderen rondreisde, een belangrijke rol in de verspreiding van de IJzerbedevaartgedachte en de canonisering van IJzersymbolen IJzersymbolen
Lees meer zoals Edward van Raemdonck Van Raemdonck, Edward
Lees meer (zijn neef) en Renaat de Rudder De Rudder, Renaat
Renaat de Rudder (1897-1917) was actief in de Frontbeweging. Nadat hij werd gedood tijdens een verkenningstocht, ging De Rudder als een van de ‘IJzersymbolen’ deel uitmaken van de Vlaams-... Lees meer .

Affiche ter promotie van de propagandafilms Met onze jongens aan den IJzer (1928) en Bedevaartfilm (1928) van Clemens de Landtsheer, 1929. (ADVN, VAFY102)

De Landtsheer was niet de enige die de IJzerbedevaart op pellicule vastlegde. Zo werd de 8ste editie (1927) door de Antwerpse firma voor foto- en filmproducten Lieven Gevaert Gevaert, Lieven
Lees meer gefilmd. Veruit de meest opmerkelijke versie is echter de op avant-gardistische wijze vastgelegde 11de editie door Charles Dekeukeleire (1905-1971). In De Witte Vlam legde hij de nadruk op de pacifistische Pacifisme
Lees meer gedachte van ‘ Nooit meer oorlog Nooit meer oorlog
‘Nooit meer oorlog’ is een leuze die bij de voltooiing van de IJzertoren in 1931 op de voet van het monument werd aangebracht. De spreuk was gangbaar in de hele Europese vredesbeweging v... Lees meer ’ en op de zogenaamde gewelddadige onderdrukking van de Vlamingen door de Belgische staat.

Aan socialistische zijde vinden we enkel een film over de in 1939 georganiseerde socialistische Guldensporenvieringen terug. Propagandasecretaris Maurits Naessens Naessens, Maurits
De van huis uit katholieke Maurits Naessens (1908-1982) engageerde zich tijdens zijn studietijd in de socialistische beweging en werd een volgeling van Hendrik de Man. Na de Tweede Werel... Lees meer wees de opdracht toe aan de Oostendenaar Henri Storck (1907-1999). Tal van (Vlaamsgezinde) socialistische vooraanstaanden zoals August Vermeylen Vermeylen, August
August Vermeylen (1872-1945) was een schrijver, literatuur- en kunsthistoricus, en socialistisch senator. In het tijdschrift Van Nu en Straks, waarvan hij de leiding had, publiceerde hij ... Lees meer , Naessens, Herman Vos Vos, Herman
Herman Vos (1889-1952) engageerde zich tijdens de Eerste Wereldoorlog in het activisme. Vanaf 1925 was hij parlementslid voor de Frontpartij. Toen het Vlaams-nationalisme zich in de jaren... Lees meer , Edgar Missiaen (1899-1956), Hendrik de Man De Man, Hendrik
Lees meer , August Balthazar Balthazar, August
De Vlaamsgezinde socialist August Balthazar (1893-1952) was tijdens het interbellum een van de sterkhouders van de Belgische Werkliedenpartij in Gent. Van 1938 tot 1944 was hij minister.... Lees meer en Joseph Coole Coole, Joseph
Joseph Coole (1878-1940) was een socialistisch senator, gemeenteraadslid en vakbondsleider en mede-initiatiefnemer van de Guldensporenvieringen in Kortrijk. Lees meer waren op de viering te Kortrijk aanwezig en werden duidelijk in beeld gebracht. De film, bekend onder de titels Voor Recht en Vrijheid en De Guldensporenviering te Kortrijk, wordt begeleid door fragmenten van toespraken en liederen.

Tijdens het interbellum werden ook vanuit Vlaamsgezinde katholieke hoek films gemaakt. Zo produceerde de Antwerpse Smalfilmstudio – van katholieke signatuur – een film over het Vlaams Nationaal Zangfeest Vlaams Nationale Zangfeesten
Het Vlaams Nationaal Zangfeest is een Vlaams-nationalistische bijeenkomst die sinds 1933 jaarlijks wordt georganiseerd door het Vlaams Nationaal Zangverbond, later Algemeen Nederlands Zan... Lees meer te Antwerpen (1936), met onder andere beelden van dirigent Jef van Hoof Van Hoof, Jef
Lees meer en de toespraak van pater dominicaan Jules Callewaert Callewaert, Jules
Dominicaan Jules Laurentius Callewaert (1886-1964) verwierf bekendheid als flamingantisch predikant. Zijn sympathie voor het VNV deed hem aan het begin van de Tweede Wereldoorlog de colla... Lees meer . Een ander voorbeeld is de verfilming van het toneelstuk dat op 9 juli 1938 een wedstrijd won, georganiseerd door het Verbond van Vlaamse Cultuurverenigingen Antwerpen ter herdenking van de honderdste verjaardag van de publicatie van Consciences De Leeuw van Vlaenderen. De opvoering vond plaats op de Brusselse Grote Markt en de productie van de 16mm-film was in handen van de Smalfilmstudio. Ook na de oorlog werden nog dergelijke films gemaakt, bijvoorbeeld de door dezelfde studio geproduceerde film over de Dag van het Vlaamse Lied Dag van het Vlaamse Lied
De Dag van het Vlaamse Lied (1953-1957) was een jaarlijks zangfeest van katholieke organisaties als alternatief voor en uit onvrede met het Vlaams Nationaal Zangfeest en het Algemeen Ned... Lees meer (1953).

Film als middel tot culturele verheffing

Op 25 oktober 1936 sprak filmcriticus Joris de Maeght (?-1954) op de algemene jaarvergadering van het Willemsfonds Willemsfonds
Het Willemsfonds (1851-heden) is een liberaal-vrijzinnige culturele vereniging en drukkingsgroep die het gebruik van het Nederlands promoot en ondersteunt. Lees meer te Gent over ‘Het filmvraagstuk van Vlaamsch kultureel standpunt uit beschouwd’. Hij pleitte er voor een eigen Vlaamse filmproductie, omdat die naar zijn mening een essentieel onderdeel vormde van de Vlaamse culturele ontplooiing: ‘De Vlaamsche steden en dorpen bezitten hun cinema's, in stand gehouden door het Vlaamsche publiek. Maar ze hebben voor hun programma's geen andere toevlucht dan het buitenland. Dat is een feit. (...) Een Vlaanderen zonder eigen pers en radio is gewoon niet denkbaar. Maar dit ondenkbare, dit onzinnige bestaat op filmgebied.’

Op 6 januari 1937 werd dan onder de vorm van een vereniging zonder winstoogmerk (vzw) een Vlaamsch Filmcomité opgericht (Belgisch Staatsblad, 13 februari 1937) met als doel de studie en de bevordering van de belangen van de Vlamingen op het vlak van film. Het was een protest tegen de eenzijdige Franstalige samenstelling van de nationale Commissie tot hervorming van de Filmkeuringscommissie die op 30 november 1936 benoemd werd. Het secretariaat bestond uit publicist Karel Luyten als secretaris-penningmeester en filmcritica en medeoprichtster Jeanne de Bruyn De Bruyn, Jeanne
Jeanne de Bruyn (1902-1975) was een journaliste en schreef veel over film. Ze was redactrice van Volk en Staat, waarvan ze vanaf februari 1944 het hoofdredacteurschap in handen kreeg, en ... Lees meer als zijn secretaresse, beiden werkzaam bij het persagentschap DOCIP van de Katholieke Filmliga. Jozef van den Heuvel Van den Heuvel, Jozef
Jozef van den Heuvel (1889-1966) maakte naam als dialectoloog. Als student was hij redacteur van Ons Leven. Tijdens de Eerste Wereldoorlog zat hij krijgsgevangen in Soltau en Göttingen, w... Lees meer werd voorzitter en Henri Storck ondervoorzitter van de vzw. Leden waren onder meer Emiel Diels, Charles Dekeukeleire (onder de naam Karel Dekeukeleire, die hij vaker gebruikte voor Vlaamse aangelegenheden), Roger du Bosch, Willem Rombauts, Jan-Albert Goris Goris, Jan-Albert
Jan-Albert Goris (1899-1984) was een veelzijdig schrijver, ambtenaar en diplomaat. Als literator maakte hij naam onder het pseudoniem Marnix Gijsen. Hij debuteerde als expressionistisch d... Lees meer en Frank van den Wijngaert (1901-1962). Jan Vanderheyden Vanderheyden, Jan
Filmproducent en regisseur Jan Vanderheyden (1890-1961) maakte samen met Edith Kiel De Witte (1934), de eerste succesvolle Vlaams gesproken klankfilm. Vele films volgden, ze bewezen dat e... Lees meer was medeoprichter. Over de activiteiten van het comité is weinig bekend. Het hoofdargument dat dit Vlaams Filmcomité naar voren schoof om haar bestaan te verantwoorden luidde: ‘De Vlaamsche gemeenschap heeft recht op evenredige meezeggenschap in een aangelegenheid, waarmee de belangen van de Vlaamsche jeugd en van de filmnijverheid in Vlaanderen gemoeid zijn. Om die belangen naar behooren te kunnen behartigen, dienen de Commissieleden in voortdurend nauw verband met de Vlaamsche gemeenschap te leven, iets wat voor de Franschtaligen niet het geval is’. In 1938 eiste VNV Vlaamsch Nationaal Verbond
Het Vlaamsch Nationaal Verbond (VNV) (1933-1945) was een rechts-radicale Vlaams-nationalistische partij die tijdens de Tweede Wereldoorlog collaboreerde met de Duitse nationaalsocialistis... Lees meer -journalist N. Van Parijs in Volk en Staat een driejarenplan voor de Vervlaamsing van ‘ons’ filmleven. Hij deed een oproep bij de talrijke Vlaamse verenigingen en het Vlaams Filmcomité om hiervoor te ijveren. In datzelfde jaar lokte de eis van de Nederlandstalige leden van de Belgische Filmkeuringscommissie om eentalige documenten voor de filmcontrole bij de uitvoering van hun taak in de Brusselse bioscopen hevige protesten uit bij de Ligue contre la flamandisation de Bruxelles, die zich hierover bij de minister van Justitie beklaagde.

Voorts probeerden ook de katholieken via de filmdistributie en -exploitatie greep te krijgen op het nieuwe massamedium, een proces dat reeds voor de oorlog was ingezet. Ze beschouwden de film als een van de belangrijkste laïciseringsoorzaken van katholiek Vlaanderen en zetten – bij wijze van tegenreactie – het medium in als een belangrijk onderdeel van de Katholieke Actie. Een grote rol in deze zogenaamde Offensief-beweging was weggelegd voor de Vlaamse dominicaan Felix Morlion Morlion, André
André (Felix) Morlion (1904-1987) was een dominicaanse priester, die tijdens het interbellum uitgroeide tot een gezaghebbende stem in de katholieke en Vlaamsgezinde kunst- en filmkritiek.... Lees meer , die in 1931 door zijn overste naar de Katholieke Filmliga (KFL) gedetacheerd werd. Hij kreeg er als taak de beslissingen van de Katholieke Film Keuring te verspreiden. Hiervoor werd het Documentatiecentrum voor de cinematografische pers (D0CIP) opgericht en Morlion richtte zich voornamelijk op de pers Pers
Van bij het ontstaan van de Vlaamse beweging vervulde de Nederlandstalige pers een belangrijke rol als spreekbuis. De veelheid aan Vlaamse kranten en (week)bladen die in de 19de en 20ste ... Lees meer als middel om zijn taak uit voeren.

Affiche van de Katholieke Filmliga, ca. 1935. (Universiteitsbibliotheek Gent)

In de jaren 1930 werd Morlions visie over film regelmatig gepubliceerd in vooraanstaande katholieke kranten zoals De Standaard De Standaard (1914-)
Het eerste nummer van het dagblad De Standaard verscheen op 4 december 1918. De krant was gedurende vele decennia hét blad bij uitstek van de katholieke Vlaamse beweging in al haar varian... Lees meer (1914-…). Morlion beschouwde film als een zeer belangrijke cultuuraangelegenheid. Vanuit deze opvatting opperde hij dan ook in een Offensief-brochure van 1934 dat de gelovigen de Vlaamse filmwereld onder hun controle moesten brengen door de oprichting van ‘een documentatiebureau, dat de moreele, artistieke en populaire waarde der films aangeeft’. Hij was zowel bekommerd om katholiek Vlaanderen als om de Vlaamse filmindustrie. Naar aanleiding van de productie van De Witte in Berlijn (door de Duitse Edith Kiel Kiel, Edith
Edith Kiel (1904-1993) stond met Jan Vanderheyden aan de wieg van de Vlaamse klankfilm. Als Duitse staatsburger en ongehuwd samenwonende vrouw stond ze lang in zijn schaduw. In 1952-1961 ... Lees meer en Jan Vanderheyden, zie verder) drukte hij in De Standaard van 6 juli 1934 de wens uit dat een Vlaamse filmindustrie uit de grond zou worden gestampt die, in overeenstemming met de christelijke beginselen, ‘gezond’ was.

De films waarover een katholieke banvloek werd uitgesproken, waren vaak Franstalige producties. Ze werden veroordeeld door de gelovigen vanwege hun onzedelijke karakter, en/of door flaminganten, die in de programmatie van Franse geluidsfilms in Vlaanderen een middel zagen waarmee de francofonie haar positie in Vlaanderen probeerde te handhaven. La Kermesse heroïque La Kermesse héroïque
De Frans-Duitse historische film La Kermesse héroïque (of Heldenkermis) leidde in 1936 tot hevig verzet vanwege het weinig flatterende beeld dat de film ophing van Vlaanderen. Vlaamsgezin... Lees meer van Jacques Feyder (1885-1948), een prent die zich afspeelt in de 16de eeuw, ten tijde van het Alva-bewind, veroorzaakte in 1936 in beide kringen veel commotie. Feyder had de Vlaamse vrouwen volgens velen als iets te meegaand tegenover de Spaanse bezetter voorgesteld. Het Vlaamsch Nationaal Verbond Vlaamsch Nationaal Verbond
Het Vlaamsch Nationaal Verbond (VNV) (1933-1945) was een rechts-radicale Vlaams-nationalistische partij die tijdens de Tweede Wereldoorlog collaboreerde met de Duitse nationaalsocialistis... Lees meer (VNV) ageerde heftig tegen de vertoning van deze prent enkele maanden voor de algemene verkiezingen, en heel wat Vlamingen, waaronder DOCIP-journalisten, lieten zich door deze massale protesten meeslepen.

De socialisten zagen al vroeg de ‘volksverheffende’ en propagandistische mogelijkheden van het filmmedium in. Zo schreef het socialistische blad De Werker De Werker
De Werker was een Antwerps socialistisch weekblad, dat werd opgericht in 1868 en in 1914 opging in Volksgazet. Lees meer reeds in 1912 dat her en der de cinema in de kiesstrijd was geworpen om kiezers te winnen. Toch moest Hendrik de Man De Man, Hendrik
Lees meer in 1911 in het blad Die Neue Zeit tot zijn grote spijt vaststellen dat de socialistische filmhuizen geen tempels van volkseducatie waren, maar eerder van populair entertainment, die zich in niets van de bourgeois bioscopen onderscheidden. Daarom kwam hij al in 1912 met een plan op de proppen voor de oprichting van een centraal cinemabureel dat zou instaan voor de verspreiding van opvoedende films. Door allerlei peripetieën (onder andere het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog en de socialistische coöperaties die in naam van de smaak van het publiek geen centrale en socialistisch verantwoorde inmenging duldden) kon dit bureau pas in 1930 echt van start gaan als de Socialistische Cinema Centrale (SCC). Een echt succes kon het niet genoemd worden. De coöperatieve bioscoopuitbaters zagen immers nog steeds meer brood in films met de stars en starlets van dat moment, dan in educatieve prenten. Van een continue socialistische filmproductie was geen sprake. Occasioneel werden wel documentaires gedraaid, maar aan speelfilms kwam men nooit toe.

Nederlandstalige gesproken films

Tussen beide wereldoorlogen werd in België een aantal langspeelfilms gemaakt, maar niet voldoende om van een echte industrie te kunnen spreken. In de jaren 1920 waren de films nog altijd stil en richtten ze zich tot de volledige markt. Na de Eerste Wereldoorlog ontstond een reeks Belgisch-patriottische speelfilms over de oorlog, waarin de verheerlijking van land en koning centraal stond en gevoelige thema’s als het activisme onvermeld bleven. Vooral producent Hippolyte de Kempeneer (1876-1944) legde zich op het genre toe, met sprekende filmtitels als La Belgique martyre (1919), La libre Belgique (1921) en La jeune Belgique (1922). Voor de regie deed hij veelal een beroep op Armand de Prins, alias Armand Du Plessy (1883-1924), die in die jaren ook twee romans van Hendrik Conscience verfilmde: Le conscrit (1919) naar De loteling (1850) en Le gentilhomme pauvre (1921) naar De arme edelman (1851). De eerste Conscienceverfilmingen werden dus niet binnen een Vlaams maar wel binnen een Franstalig, Belgisch nationaal kader gerealiseerd, gepromoot en ontvangen. De tienjarige herdenking van de Wapenstilstand gaf vanaf 1928 opnieuw aanleiding tot de productie van een aantal Belgisch-patriottische films. Het reeds vermelde Met onze Jongens aan den IJzer vormde een absolute uitzondering.

In 1929-1930 werden de eerste pogingen ondernomen om geluidsfilms te maken. Brusselaar Gaston Schoukens (1901-1961) bracht de volksfilm De Familie Klepkens (1929) uit: een film zonder dialoog maar met liedjes, die op grammofoonplaten stonden. Dit liet toe de film, die met zijn Brussels dialect hoe dan ook Vlaams en Frans vermengde, in twee taalversies uit te brengen. Technisch was het echter moeilijk om de combinatie van film en grammofoonplaten synchroon te projecteren. Schoukens herhaalde het experiment met korte populaire Nederlandstalig gesproken/gezongen films zoals Kermis bij de Pallieters (1931), maar hij koos nadien voor Franstalige films. Germain Baert (1904-1972) en H.J.J. Buyse probeerden om Diepten (1930) zowel van een Vlaamse als van een Franstalige soundtrack te voorzien, maar ze bleken niet in staat een technisch kwalitatieve film te verzorgen. Toen Fritz Kamp enkele jaren later met Meisjes in Vrijheid (1934) hetzelfde probeerde, lukte dat wel, maar trok de film geen publiek.

De facto leidde de introductie van de geluidsfilm langzaam maar zeker tot het uiteenvallen van de Belgische cinema in Vlaamse en Franstalige sectoren, die steeds meer een eigen richting bewandel(d)en. In de eerste Engelstalige monografie over dit onderwerp typeerde Philip Mosley de Belgische cinema daarom als een ‘split screen’, verwijzend naar de filmtechniek waarin je op een gesplitst filmbeeld simultaan twee verschillende acties ziet.

Terwijl in de vroege jaren 1930 verschillende Franstalige klankfilms – doorgaans volkse komedies –hun weg vonden naar Vlaamse steden, duurde het tot 1934 voor er een Vlaamse klankfilm kwam die het grote publiek aansprak: De Witte. En meer dan dat: de film sloeg in als een bom en maakte van hoofdacteur Jef(ke) Bruyninckx (1919-1995) de eerste Vlaamse filmster. De film was een adaptatie van Ernest Claes Claes, Ernest
Ernest Claes (1885-1968) was een schrijver van volkse romans en verhalen en een leidend ambtenaar in de Kamer van Volksvertegenwoordigers. Na de Tweede Wereldoorlog werd hij vervolgd wege... Lees meer ’ gelijknamige succesroman uit 1920. Deze eerste volledig Nederlandstalig gesproken langspeelfilm werd in 1934 geproduceerd door Jan Vanderheyden. Het scenario was van de hand van zijn Duitse levensgezellin, Edith Kiel. De studio-opnamen vonden plaats in Berlijnse filmstudio's. Afgezien van het Vlaamse literaire basisgegeven heeft De Witte meer weg van een Duitse Heimatfilm. Wel waren de acteurs hoofdzakelijk uit de Antwerpse theaterwereld gerekruteerd en was de filmmuziek van Renaat Veremans Veremans, Renaat
Renaat Veremans (1894-1969) was een van de populairste componisten van zijn generatie. Hij trad op als dirigent gedurende vele Nationale Zangfeesten en IJzerbedevaarten. Lees meer en Rudolf Perak (1891-1972). De Witte begon, als statement, met het voor de film geschreven lied Mijn land is Vlaanderen, op tekst van Willem Gijssels Gijssels, Willem
Willem Gijssels (1875-1945) was als schrijver, toondichter en vooral gelegenheidsdichter betrokken bij het Antwerpse en Nederlandstalige Brusselse literaire leven. Tijdens de Eerste Werel... Lees meer en op muziek van Veremans. Terwijl de Antwerpse tenor Jef Sterkens (1893-1952) het lied ten gehore bracht, rolden over het scherm beelden van de Noordzee, van Antwerpen, Brugge, Brussel, Gent en van het platteland. De boodschap was duidelijk: dit was een film door, over en voor Vlamingen. Net om die reden werd verzwegen dat het eigenlijk de Duitse Kiel was die de film had geregisseerd.

Jef Bruyninckx in de film De Witte naar een boek van Ernest Claes, 1934. (Privéverzameling Jos Hoeyberghs)

De Witte groeide uit tot een groot kassucces in Vlaanderen en zou nog tot de jaren 1960 regelmatig in de bioscopen worden hernomen. De film met zijn acteurs en technici zou voor Vanderheyden en Kiel de basis vormen van ettelijke volkse komedies zoals Uilenspiegel leeft nog (1935) en De Wonderdoktoor (1936). Voor het aanleveren van ideeën deed men soms een beroep op Ernest Claes of Felix Timmermans Timmermans, Felix
Felix Timmermans (1886-1947) is de auteur van een omvangrijk en veelgelezen oeuvre. Tot zijn bekendste romans horen Pallieter (1916) en Boerenpsalm (1935). Tijdens de Eerste Wereldoorlog ... Lees meer , maar het scenario werd wel geschreven door Kiel. Het ging om films die op de grootste gemene deler mikten en grossierden in clichés over het Vlaamse dorpsleven. Dat men met beperkte middelen werkte en ervaren (theater)acteurs naast beginnelingen plaatste, was te merken aan de povere kwaliteit (in vergelijking met Amerikaanse, Franse en Duitse films die toen in België werden vertoond) van het eindresultaat. Dat de films desondanks succesvol waren, was te danken aan hun unieke positie. Niemand anders slaagde erin om op eigen kracht een gestage Vlaamse filmproductie op te zetten. Vanderheyden, die tegenover de buitenwereld de merknaam van het duo vormde, werd vanwege dit commerciële succes gerespecteerd, ook in Franstalig België. Filmrecensenten als Felix Morlion, Karel Luyten en Jeanne De Bruyn, die eerst heel enthousiast hadden gereageerd op De Witte, lieten in de tweede helft van de jaren 1930 steeds duidelijker hun teleurstelling blijken over het gebrek aan ambitie en het ontbreken van kwalitatief hoogstaande Vlaamse films.

Vanderheyden en Kiel zouden aan de vooravond van de Tweede Wereldoorlog in Antwerpen de eerste Vlaamse filmstudio openen. Het filmblad Revue Belge du Cinéma van 18 december 1938 merkte hierover op dat ‘indien er ooit pionierswerk met volharding verricht geworden is, dan is het wel datgene verricht voor den opbouw van een Vlaamsche filmindustrie’.

De introductie van Vlaamse geluidsfilms betekende niet dat er ook Vlaamse filmjournaals opdoken. De Landtsheers actualiteitsfilms, die (met uitzondering van sportfilms) niet in het reguliere bioscoopcircuit geraakten, bleven stille films met tussentitels. In België vertoonde professionele filmjournaals (die op regelmatige basis nieuwsberichten brachten) waren van buitenlandse makelij, bevatten slechts uitzonderlijk een lokaal onderwerp en ze werden doorgaans van Franse commentaar voorzien (met Nederlandstalige ondertitels). Om die reden drong onder andere het VNV aan op een eigen Vlaams bioscoopjournaal: ‘Wie zal nagaan in hoeverre het Fransche filmjournaal het geduldige werk van nationale bewustmaking dat door zoovelen wordt verricht saboteert?’.

De Vlaamse filmpers

Tijdens het interbellum groeide de film uit tot een van de belangrijkste vrijetijdsbestedingen. Het denken en schrijven over film werd in Vlaanderen gemeengoed. Dagbladen en tijdschriften maakten ruimte vrij voor een filmrubriek. In deze periode zag de gespecialiseerde Vlaamse filmpers het licht.

In 1920 stichtte Leon Koninkx in Antwerpen De Gids voor Kinema en Tooneel, een jaar later omgevormd tot Tooneel en Cinema. Dit tijdschrift werd de officieuze spreekbuis van de filmverdelers, -uitbaters en -liefhebbers in Vlaanderen. De in Vlaanderen geproduceerde films kregen er ruim aandacht. Van 1927 tot 1940 had het blad de titel Cinema, ‘Officieel orgaan in het Nederlandsch van de Belgische Syndicale Kamer voor Cinematographie en de Vereeniging van cinemabestuurders van België’. Ook de Vlaamse kunsttijdschriften besteedden aandacht aan de film. Markant is bijvoorbeeld Voetlicht, uitgegeven door de Hendrik Conscience Vrienden van Oostende. Film werd er op gelijke voet met literatuur Literatuur
De literatuur heeft een cruciale rol gespeeld in het ontstaan van de Vlaamse ontvoogdingsstrijd en ook in de daaropvolgende fasen van de Vlaamse natiewording zijn schrijvers vaak richting... Lees meer , theater en poëzie behandeld. De verantwoordelijke voor deze laatste rubriek was Johan Daisne, die later bekendheid zou verwerven met zijn publicaties over film.

Opnieuw een Duitse greep op de Belgische filmindustrie (1940-1945)

Net zoals tijdens de Grote Oorlog bevond de Belgische filmindustrie zich tijdens de Tweede Wereldoorlog Tweede Wereldoorlog
De Tweede Wereldoorlog werd in Vlaanderen getekend door de onvoorwaardelijke collaboratie van het Vlaamsch Nationaal Verbond (VNV). De samenwerking met de bezetter en de bestraffing erva... Lees meer in de greep van de Duitse bezetter. Amerikaanse en Britse films werden verboden. Hetzelfde gold voor films waaraan Joden hadden meegewerkt en films over in Duitse ogen gevoelige thema’s als de Eerste Wereldoorlog. De lacune die hierdoor ontstond werd zoveel mogelijk gevuld met Duitse films. In Vlaanderen moest elke film in het Nederlands worden ondertiteld. Franstalige films mochten worden vertoond, maar Duitse films dienden in originele versie te worden geprojecteerd. (In Franstalig België mocht men wel Franse synchronisaties gebruiken.)

Officieel werd de Belgische filmsector aangestuurd door ‘corporatieve’ organisaties, die uiteindelijk werden samengevoegd tot een Belgische Filmgilde. Achter de schermen trok de Propaganda-Abteilung Belgien aan de touwtjes. Het gilde communiceerde in beide landstalen, maar opereerde als een Belgische instelling. Jan Vanderheyden, die na de bezetting naar Duitsland vluchtte en uiteindelijk veroordeeld werd wegens collaboratie Collaboratie
Collaboratie verwijst naar de samenwerking met de bezetter tijdens de Tweede Wereldoorlog, in casu van het Vlaams-nationalisme en een deel van de Vlaamse beweging. Lees meer , fungeerde als ‘Leider’ van het gilde. Als wederdienst waren Kiel en Vanderheyden de enigen die tijdens de bezetting nog langspeel(fictie)films mochten opnemen. Voor Een aardig geval (1941) werd Kiel voor het eerst zelfs officieel vermeld als regisseuse. Voor andere regisseurs waren er wel opportuniteiten om korte films te maken. Henri Storck (als Hendrik Storck) werkte voor de Nationale Landbouw- en Voedingscorporatie aan vier documentaires, die elk een seizoen uit het plattelandsleven evoceerden. Na de oorlog zou dit worden samengevoegd tot de langspeeldocumentaire Boerensymfonie (1942-1944). Charles Dekeukeleire, Gaston Schoukens en minder bekende namen maakten ook enkele documentaires. Schoukens veroorzaakte enige ophef met een korte film over Brussel Brussel
In de geschiedenis van de Vlaamse beweging speelde Brussel een unieke rol vanwege haar hoofdstedelijke functies, economische aantrekkingskracht en als symbool van verfransing, die zich v... Lees meer , aangezien de commentaar van de Franse versie La Naissance d'une cité (1943) andere accenten legde dan de Vlaamse versie De geboorte van een stad. Schoukens en Storck namen vanaf 1943 ook kleinere functies in het Filmgilde waar, in het kader van een commissie voor de bevordering van de productie van ‘cultuurfilms’ (korte documentaires, naar analogie met de Duitse Kulturfilm). De voorzitter, Robert van Roosbroeck Van Roosbroeck, Rob
Robert van Roosbroeck (1898-1988) was een onderwijzer, publicist en historicus. Hij was betrokken bij het activisme en de collaboratie, onder andere als schepen van Antwerpen en lid van d... Lees meer , was lid van de Duitsch-Vlaamsche Arbeidsgemeenschap Duitsch-Vlaamsche Arbeidsgemeenschap
De Duitsch-Vlaamsche Arbeidersgemeenschap (DeVlag) (1935-1945) was vóór de Tweede Wereldoorlog een organisatie van Vlaamse en Duitse studenten. Tijdens de oorlog ontpopte de DeVlag zich ... Lees meer (DeVlag) en van de Algemeene-SS Vlaanderen Algemeene-SS Vlaanderen
De SS-Vlaanderen was een collaborerende militie tijdens de Tweede Wereldoorlog, die deel uitmaakte van de Duitse SS. Ze ijverde voor de aanhechting van Vlaanderen bij Duitsland. Lees meer . Ernest Claes en Vanderheyden behoorden ook tot de commissieleden. Vanderheyden en Van Roosbroeck werkten zelf aan een door hun commissie gesteunde korte film (Vlaanderen), maar deze raakte niet klaar voor het einde van de bezetting. Onder leiding van Frans Develter (1914-1970), een filmstudent die ook al voor Storck had gewerkt, kregen enkele jongeren de toelating om Clemens de Landtsheers bedrijfsnaam en -logo te lenen. Onder de naam Flandria Film maakten ze verscheidene korte cultuurfilms. De beruchtste is het als verloren beschouwde Vlaanderen te Weer (1944), een door de DeVlag gepatroneerde propagandafilm. In de film werd Vlaanderens verleden vanaf de Guldensporenslag Guldensporenslag
De Guldensporenslag was een veldslag op de Groeningekouter nabij Kortrijk op 11 juli 1302. Hierbij werd het Franse ridderleger verslagen. De slag kreeg in de Vlaamse beweging een symbolis... Lees meer tot aan de komst van het nationaalsocialisme verheerlijkt. De film was evenwel technisch slecht en vond buiten het DeVlag-milieu amper weerklank. Vlaanderen te Weer kende zijn oorsprong overigens in het Nationaal Radio en Film Instituut (Narafi), officieel opgericht in 1938 maar eigenlijk pas echt actief sinds 1941. Directeur Jozef van Dijck, die onder anderen Dekeukeleire en Storck als docenten aantrok, profileerde zich in interviews als eerder neutraal (hij was ook directeur van de Franstalige tegenhanger Institut de radioélectricité et de cinématographie) maar uitte zich in privécontacten als een nationaalsocialist en zou na de oorlog veroordeeld worden. Van Dijck steunde Develter en zijn medestudenten in het Vlaanderen te weer project, dat eerst aan het VNV werd aangeboden maar uiteindelijk door de DeVlag werd gepatroneerd (waarbij onduidelijk blijft wie het budget ophoestte).

Terwijl de bezetter geen interesse had om lokale films te ondersteunen, werden er wel enkele Duitse films in/over Vlaanderen gedraaid. Alfred Ehrhardt (1901-1984) draaide de cultuurfilms Flanderns germanisches Gesicht (1941) en Leinen aus Kortrijk (1941). Stijn Streuvels Lateur, Frank
Lees meer ’ roman De Vlaschaard werd door de Duitse regisseur Boleslav Barlog (1906-1999) in de Berlijnse UFA Studio’s gedraaid, maar de buitenopnamen gebeurden in Vlaanderen. De film kreeg de titel Wenn die Sonne wieder scheint. De schrijver vertolkte een bijrol (cameo), maar alle betekenisvolle rollen waren voor Duitse acteurs. Vlamingen fungeerden enkel als achtergrondfiguren. Het zou wel de enige Duitse film zijn die tijdens de oorlog, onder leiding van Willem Rombauts, in het Nederlands werd nagesynchroniseerd.

Duitse verfilming van De Vlaschaard nabij Kortrijk, juli 1942. (CegeSoma, 12000)

De meest consistente filmproductie in bezet België bestond, onder supervisie van de Propaganda-Abteilung Belgien, in de productie van wekelijkse bioscoopjournaals. Die werden verspreid door filmdistributeur UFA, dienden in alle bioscopen te worden gedraaid en lardeerden internationaal nieuws (aangeleverd door Berlijn, met een nationaalsocialistische insteek) met in België gedraaide nieuwsitems. Daarin was enkel aandacht voor Vlaamse collaboratiepartijen indien dat de bezetter paste, bijvoorbeeld in het kader van aanwervingen voor het Oostfront. In VNV- en in DeVlag-kringen werden de belangrijkste eigen activiteiten daarom op film vastgelegd. In 1942 werden door de VNV-filmdienst opnamen gemaakt van de begrafenisplechtigheid van Staf de Clercq De Clercq, Staf
Staf de Clercq (1884-1942) was een Vlaams-nationalistische politicus, die zijn politieke carrière begon als kamerlid voor de Frontpartij. Hij staat vooral bekend als stichter en eerste l... Lees meer . Dergelijke beelden werden enkel in eigen kring vertoond.

Film in het naoorlogse Vlaanderen

Naoorlogse filmproductie

Na de bevrijding vluchtte Vanderheyden, keerde vervolgens terug en werd uiteindelijk veroordeeld. Toen hij in 1951 werd vrijgelaten, mocht hij geen films meer maken. Maar Kiel wel. Tijdens hun jarenlange afwezigheid was niemand in hun voetsporen getreden met het produceren van Vlaamse volksfilms. Met steun van Antwerpse diamantairs werd de Antwerpse Filmonderneming opgericht. Tussen 1952 en 1961 (het jaar waarin Vanderheyden stierf) brachten ze nog verscheidene films uit, steevast met Kiel in de regiestoel. Hun vrij amateuristisch opgezette, goedkoop geproduceerde volkse komedies werden verguisd door critici, maar bleken net als in het verleden rendabel. Kiel en Vanderheyden boden niet alleen een leerschool voor beginnende Vlaamse filmacteurs, maar werden gekopieerd door concurrenten en hadden ook een onmiskenbare invloed op de volkse sfeer van bepaalde Vlaamse televisie Televisie
Als geen ander massamedium heeft de televisie bijgedragen aan de vorming van de Vlaamse ‘verbeelde gemeenschap’. Terwijl de staatshervormingen zich voltrokken, werd de Vlaamse natie dagel... Lees meer programma’s, zoals Schipper naast Mathilde (1955), Jeroom en Benzamien (1966), Wij, Heren van Zichem (1969), De Paradijsvogels (1979) en zelfs Lili en Marleen (1994).

Andere cineasten toonden intussen meer artistieke aspiraties. Vooral op het vlak van de kunstdocumentaire zien we al snel na de Tweede Wereldoorlog een bloeiende productie, die reeds in de jaren 1930 was gestart. Films als André Cauvins (1907-2004) Het Lam Gods (1939), Henri Storcks Rubens (1948) en Paul Haesaerts’ (1901-1974) Visite à Picasso (1949) maakten deel uit van een internationaal gerenommeerde ‘Belgische school’. Wat betreft de speelfilm realiseerden filmcriticus Roland Verhavert (1927-2014), schrijver Ivo Michiels en filmmaker Rik Kuypers (1925-2019) in 1955 Meeuwen sterven in de haven, met Julien Schoenaerts (1925-2006) en Dora van der Groen (1927-2015) in de hoofdrollen. Bruno de Winter De Winter, Bruno
Lees meer , stichter en hoofdredacteur van 't Pallieterke 't Pallieterke
’t Pallieterke (1945-…) is een Vlaams-nationalistisch weekblad, dat aanvankelijk uiterst-rechts georiënteerd was en overwegend satirische bijdragen publiceerde, maar dat de afgelopen dece... Lees meer en voormalig filmcriticus van het Antwerpse Handelsblad Het Handelsblad (van Antwerpen)
Lees meer , ondersteunde de financiering. Meeuwen sterven in de haven, dat onder andere geselecteerd werd voor het filmfestival van Cannes, wilde film als een autonome kunstvorm behandelen. Creatieve keuzes stonden niet in de eerste plaats ten dienste van politieke, ideologische of commerciële doelen, maar wel van esthetische overwegingen. Het was niet de eerste Vlaamse film die dit betrachtte (zie bijvoorbeeld Het kwade oog uit 1937, een samenwerking tussen Charles Dekeukeleire en Herman Teirlinck Teirlinck, Herman
Lees meer , die amper de bioscopen haalde), wel de eerste met een volgens pers en publiek geslaagd artistiek resultaat. Het is in die zin dat diverse critici Meeuwen sterven in de haven als de ‘eerste’ Vlaamse film onthaalden. Deze ontvangst wijst erop dat de verzelfstandiging van film als artistiek expressiemiddel niet hoefde te betekenen dat het medium niets meer te maken had met Vlaamse natievorming. Waar de Vlaamse fictiefilm voordien enkel als volksvermaak gold, bleek nu dat Vlaamse films ook deel konden uitmaken van de internationale filmcultuur. Meeuwen sterven in de haven gold als een bewijs van de artistieke ontwikkeling van een Vlaanderen waar men ook in culturele en intellectuele kringen trots op kon zijn. De film maakte duidelijk dat in de Vlaamse culturele emancipatie ook het filmmedium een plaats mocht hebben, en effende zo mee de weg voor de Vlaamse filmsteun die negen jaar later werd ingevoerd.

Affiche ter promotie van de film Meeuwen sterven in de haven (1955) van Rik Kuypers, Ivo Michiels en Roland Verhavert.

Daarnaast waren er ook films die volledig in het teken stonden van de Vlaams-nationalistische vleugel van de Vlaamse beweging. Na de Tweede Wereldoorlog traden enkele Vlaams-nationalistische amateurcineasten in het voetspoor van Clemens De Landtsheer. Zo maakte Frans Lauriks vanaf de jaren 1950 tot de jaren 1980 tientallen opnamen van Vlaamsgezinde manifestaties, landdagen en zangfeesten, met een bijzondere aandacht voor onder andere de privémilitie Vlaamse Militanten Orde Vlaamse Militanten Orde (1950-1971)
De Vlaamse Militanten Orde was een Vlaams-nationale militantenorganisatie die werd opgericht in 1950, aanvankelijk ter ondersteuning van de Vlaams-nationale partijpolitiek. Lees meer , waar hij lid van was. Hij maakte tevens deel uit van Were Di en het Taal Aktie Komitee (TAK), Vlaams-nationalistische groeperingen die in films als De slag om Schaarbeek en De slag om Voeren hun opwachting maken. Met deze films, vaak gebruikt als deel van een geïllustreerde lezing, trok men door het land als wervingsactie voor de Vlaamse zaak. Een ambitieuzer project vormde een nooit gerealiseerde speelfilm over August Borms, in samenwerking met Jan van Hoogten.

Bij deze filmplannen was ook Hein Beniest Beniest, Hein
Hein Beniest (1921-2004) was oprichter van de ABN-Centrale (1954-1964), die onder meer via de productie en vertoning van films ijverde voor de verspreiding van de Nederlandse standaardtaa... Lees meer betrokken. Beniest maakte reportages over flamingantische thema’s zoals de Marsen op Brussel Marsen op Brussel
De Mars(en) op Brussel waren twee flamingantische massabetogingen die in Brussel op 22 oktober 1961 en 14 oktober 1962 werden georganiseerd. Lees meer , de amnestie Amnestie
Lees meer betogingen en de IJzerbedevaart, maar waagde zich tevens aan speelfilms. Hij was de bezieler van de ABN-Centrale, die ijverde voor de verspreiding van het Standaardnederlands Standaardtaal
De standaardtaal is het product van renaissancistische opvattingen over taal en het resultaat van een reeks concrete taalinterventies. In het Nederlandse taalgebied leidde dit naar een St... Lees meer . Langspeelfilms beschouwde hij als het ideale instrument hiervoor. Tussen 1956 en 1962 slaagde de ABN-Centrale erin een middellange en vijf langspeelfilms te realiseren die voornamelijk verspreiding kenden via educatieve vertoningen in scholen en verenigingen. Terwijl vroege films als Moeder, wat zijn we rijk (1957) en Zwervers in het land der dromen (1959) personages opvoerden die zich expliciet inzetten voor het gebruik van het Standaardnederlands, gebeurde de taalpromotie in latere films als Brigands voor outer en heerd (1961) en Zomercapriolen (1962) implicieter. De taalijver werd steeds gekoppeld aan een katholieke moraal, terwijl sommige films ook bekende personages en thema’s uit de Vlaamse beweging behandelden (bijvoorbeeld Tijl Uilenspiegel Tijl Uilenspiegel
Tijl Uilenspiegel is een personage uit een laatmiddeleeuws Duits volksboek, dat van de 19de eeuw tot diep in de 20ste eeuw door uiteenlopende politieke bewegingen in België en Vlaanderen ... Lees meer , de Boerenkrijg Boerenkrijg
De Boerenkrijg is de benaming van een opstand in het najaar van 1798 tegen het Franse regime. Lees meer of Waals-Vlaamse tegenstellingen). De ABN-films, voornamelijk gericht op een jeugdig publiek, pasten duidelijk binnen de visie op film als cultureel opvoedingsinstrument voor het Vlaamse volk. Deze didactische insteek gold ook voor een aantal amateurfilms die in de jaren 1940 en 1950 werden gerealiseerd binnen de context van de katholieke Vlaamse jeugdbeweging Jeugdbeweging
Lees meer , zoals Jongens die een vlag kunnen dragen (Jos Jacobs, 1947) en Het licht der bergen (Gust Geens en Hugo Van den Hoegaerde, 1955).

Ontwikkeling van de filmpers

In het naoorlogse Vlaanderen ontstond vanuit de Katholieke Film Actie (KFA) zeer snel een degelijke filmpers, waarin onder meer elementen van de Vlaamse beweging verweven waren. In 1948 werd Filmfront (later Filmfront-Filmstudiën), ‘Tijdschrift voor Filmcultuur in het kader van de Belgisch-Nederlandse samenwerking’ opgestart. Dit blad was een samenvoeging van Filmstudiën, uitgegeven door de KFA, en Filmfront, het Nederlandse katholieke tijdschrift. Onder de redacteurs bevonden zich de in Nederland geboren Jan Botermans (1916-2017), later actief als filmcriticus voor De Nieuwe Standaard De Nieuwe Standaard
Lees meer , Spectator en het Nationaal Instituut voor Radio-omroep Nationaal Instituut voor de Radio-omroep
Lees meer , en Maria Rosseels (1916-2005), de latere filmcritica van De Standaard. In 1956, na het verdwijnen van Filmfront-Filmstudiën, werd Film en Televisie het tijdschrift van de KFA. De eerste hoofdredacteur was Huib Dejonghe, later tv-redacteur van De Standaard. Het blad groeide in de loop van de jaren uit tot een van de belangrijkste spreekbuizen van de Vlaamse filmcultuur.

In 1973 werd de KFA opgesplitst in een Vlaamse en een Franstalige organisatie. De Vlaamse afdeling had met haar tijdschrift Film en Televisie de culturele ontplooiing van de Vlamingen op het oog. Met dat doel werden ook filmvoorstellingen georganiseerd in de KFL-filmclubs en het filmbeleid en de stand van zaken in de filmwereld in Vlaanderen op de voet gevolgd. In 1989 fuseerde de KFL met de in 1947 opgerichte Centrale Dienst voor Onderwijs en Cultuurfilm (CEDOC), een organisatie die zich inliet met de filmopvoeding in het katholiek onderwijs in Vlaanderen. Het CEDOC publiceerde sinds 1959 onder verschillende titels (zoals CEDOC-Film, Media, en, op het laatst, Cinemagie) een tijdschrift dat in 2013 ophield te bestaan. Het tijdschrift Film en Televisie werd eerst uitgebreid tot Film en Televisie + Video en in 2006 herdoopt tot Filmmagie. De algemene ontzuiling in de maatschappij had er inmiddels voor gezorgd dat de vroegere katholieke inslag achterwege werd gelaten, wat zich ook vertaalde in de laatste ondertitel van het in 2020 ter ziele gegane Filmmagie: ‘onafhankelijk, kritisch filmtijdschrift’. De aandacht voor de film in Vlaanderen bleef evenwel een constante.

Vanaf 1957 federeerden aan socialistische zijde de filmclubs. De redactie van hun persorgaan, Film (1959-1970), nam zich voor zowel kwaliteitsfilms als eigen nationale producties te propageren. Tevens wilden zij het Vlaamse publiek een kritische zin voor het medium bijbrengen. Met de opkomst van de televisie verdwenen zowel het blad als de filmclubs. Vanaf 1989 werd het tijdschrift Film als informatie- en contactblad voor de Antwerpse (Vlaamse) socialistische filmclubs heruitgegeven.

In de geest van 1968 werd eind 1971 door een progressief-linkse pluralistische groep de vereniging De Andere Film (DAF) opgericht. Een van de doelstellingen was het vertonen van niet-commerciële alternatieve films en producties uit niet-westerse culturen die op de heersende (kapitalistische en imperialistische) filmmarkt moeilijk aan bod kwamen. Vanaf 1978 gaf de DAF ook een tijdschrift uit, Andere Sinema (later omgevormd tot AS). Vanaf 1988 ging het kritisch geëngageerd tijdschrift zich steeds meer interesseren voor filmesthetiek en mediatheorie. Het beoogde een meer internationale uitstraling waarbij amper nog aandacht aan Vlaanderen werd geschonken, tot het in 2007, na verschillende structurele en redactionele hervormingen ophield te bestaan.

Op uitzonderingen zoals het in 2014 gestichte gratis filmblad Vertigo na, zijn nieuwe initiatieven op het vlak van filmnieuws en filmkritiek vooral een online-gebeuren, al dan niet gekoppeld aan fysieke filmevenementen of aan een beperkt aantal papieren publicaties per jaar (zoals Fantômas of Humbug, beide in 2021 gelanceerd). Opvallend is dat van het bereik van het internet dikwijls gebruik wordt gemaakt om zich niet enkel te richten op Vlaanderen (zoals Kutfilm of Kortfilm.be dat doen), maar ook op België (zoals het tweetalige Cinevox) en/of op een internationaal, Engelstalig publiek (zoals het drietalige Sabzian en het Engelstalige Photogénie).

De jaren 1960-1990

Van een Belgische naar een Vlaamse filmsteun en -sector

In de naoorlogse jaren begon in België, net als elders in Europa, het draagvlak te groeien voor overheidssteun aan de eigen filmproductie. In 1946 ontstond er een Cinematografische Dienst binnen het Ministerie van Nationale Opvoeding en Cultuur. De voornaamste taak van deze dienst bestond erin om educatieve films te stimuleren en te distribueren, hoofdzakelijk binnen het onderwijsnetwerk.

Onder druk van het filmbedrijf kwam er met het Koninklijk Besluit (KB) van 14 november 1952 ook een meer systematische ondersteuning van de gehele Belgische filmproductie: de zogenaamde ‘detaxatie’. Concreet betekende dit dat de overheid (een deel van) de ‘vermakelijkheidsbelasting’ op de bioscooptickets van Belgische filmproducties terugstortte. De eerste Vlaamse film die de vruchten kon plukken van dit nieuwe systeem was de volkse komedie Uit hetzelfde nest (1953) van Edith Kiel. Het detaxatiesysteem bevoordeelde de commercieel meest succesvolle films, wat voor de Vlaamse filmproductie vooral neerkwam op de Antwerpse volksfilms.

Intussen groeide in culturele en politieke middens de wil om films met meer artistieke ambities extra te stimuleren. Initieel wilde men de nieuwe vorm van filmsteun opnieuw gestalte geven in een Belgisch beleidskader: in 1963-1964 stond de oprichting van een ‘Belgisch Filminstituut’ in de steigers. Geïnspireerd door de taalkundige splitsing van de openbare omroep in 1960 beklemtoonden de Vlamingen aan de onderhandelingstafel het culturele autonomieprincipe. Joz van Liempt, filmprogrammator bij de BRT en actief binnen de katholieke filmbeweging, gold hierbij als sleutelfiguur. Toen de Vlaamse onderhandelaars de indruk kregen dat ze het pleit niet zouden winnen, besloot de minister van Nederlandse Cultuur Renaat van Elslande Van Elslande, Renaat
Renaat van Elslande (1916-2000) was een redacteur en katholiek politicus. Hij zetelde 32 jaar in de Kamer en vervulde meerdere ministerfuncties. Lees meer (CVP) het heft in eigen (Vlaamse) handen te nemen. Als specialist in de problematiek van de Vlaams-Waalse betrekkingen stond Van Elslande bekend als een spilfiguur in de groep van naoorlogse Vlaamse parlementsleden die opkwamen voor culturele autonomie. Hoewel hij tijdens zijn ministerschap onder ‘voogdij’ van de minister van Nationale Opvoeding stond, had hij bepaalde autonome cultuurbevoegdheden die hij vanuit zijn Vlaams-emancipatorische overtuigingen wilde versterken en uitbreiden. Daarmee zat Van Elslande op dezelfde lijn als Van Liempt, die hij de opdracht gaf in alle discretie een studie te maken over het Nederlandse filmbeleid. Van Liempts bevindingen vormden de basis voor het KB van 10 november 1964 ‘tot bevordering van de Nederlandstalige filmcultuur’, waardoor er van een unitair filminstituut niets meer in huis zou komen.

Het KB voorzag in de installatie van de Hoge Raad voor de Nederlandstalige Filmcultuur en de Selectiecommissie voor Nederlandstalige Culturele Films. Beide organen waren adviserend en hingen af van het departement van Nederlandse cultuur. De Raad bracht advies uit over de algemene filmproblematiek, maar zou na een paar jaar een stille dood sterven, waardoor diens taken werden overgenomen door de Selectiecommissie. Deze commissie adviseerde de minister over de subsidies voor filmproducties en stond tot 1978 onder het voorzitterschap van Van Liempt. Ze was pluralistisch samengesteld; Paul de Vree De Vree, Paul
Lees meer , Jos Burvenich s.j. (1914-2002), Ivo Nelissen, Frans Dupont, Maria Rosseels, Hugo Claus Claus, Hugo
Lees meer , Johan Daisne (1912-1978), en Ivo Michiels maakten er deel van uit. De laatste drie haakten reeds in de eerste jaren af, waarna filmcritici Frits Danckaert en René De Borger en filmdocent André Vandenbunder (1918-2002) zich bij de commissie voegden.

Sinds 1964 maakte meer dan driekwart van de Vlaamse langspeelfilms gebruik van een productietoelage, wat het grote belang van het filmbeleid voor het Vlaamse filmlandschap illustreert. Het subsidiebeleid werd aanvankelijk met open armen ontvangen en bood ook kansen aan bijvoorbeeld de eerste lichting afgestudeerden van het Hoger Rijks Instituut voor Toneel- en Cultuurverspreiding (HRITCS, vandaag RITCS, Royal Institute for Theatre, Cinema and Sound) in Brussel. Aan deze in 1962 opgerichte instelling konden Vlamingen Nederlandstalige film-, televisie- en theateropleidingen volgen. Jongeren kregen aldus de gelegenheid om een beroepsloopbaan in de snel groter wordende audiovisuele media uit te bouwen.

Maar er weerklonk ook al snel kritiek op het administratief omslachtige, sterk politiek afhankelijke steunsysteem met beperkte budgettaire middelen. Vanaf de jaren 1970 werd de Antwerpse cineast Robbe de Hert de luidste stem in de kritiek op het Vlaamse filmbeleid. In 1983 richtte hij met gelijkgestemden de Vlaamse Audiovisuele Kineasten (VAK) op, een actiegroep die een degelijke Vlaamse filmindustrie eiste. Het VAK wou zich buiten het Belgisch kader van de Belgische Vereniging van Film en Televisie profileren. In zijn documentaires De droomproducenten (1984, met Willem Thijssen en Chris Verbiest) en Janssen en Janssens draaien een film (1990, met Luc Pien) schetst De Hert een kwarteeuw moeizaam vechten voor een degelijke Vlaamse filmindustrie. Er ontstonden diverse pogingen om het filmbeleid te vernieuwen, maar deze draaiden alle op niets uit wegens politieke crisissen en nalatigheid, maar ook door sectorale onenigheid. In 1994, onder ministerschap van Hugo Weckx Weckx, Hugo
Hugo Weckx (1935) is een christendemocratisch politicus, onder meer bekend vanwege zijn sleutelrol binnen de Nederlandse Commissie voor de Cultuur van de Brusselse Agglomeratie (NCC). ... Lees meer (CVP) voor Cultuur en Luc van den Brande Van den Brande, Luc
Luc van den Brande (°1945) was een christendemocratisch federaal minister van Tewerkstelling en Arbeid (1988-1991) en leidde van eind 1992 tot 1999 de Vlaamse executieve/Vlaamse Regering.... Lees meer (CVP) voor Economie, bracht men uiteindelijk de versnipperde filmsteunmiddelen samen, maar heel wat andere pijnpunten van het filmbeleid, waaronder de sterke politieke afhankelijkheid, bleven onveranderd.

De start van een Vlaams filmbeleid in 1964 maakte deel uit van de taalkundige opsplitsing van de Belgische filmsector, die in de jaren 1960 en 1970 in een stroomversnelling kwam. Zo was er de opsplitsing van de Katholieke Filmliga en de oprichting van Vlaamse en Franstalige (onderafdelingen binnen de Belgische) beroepsverenigingen. Een ander initiatief was de oprichting in 1988 van het Vlaams Filmmuseum en -archief door de amateurfilmgroep Heverleese Filmgroep met steun van de stad Leuven. Ontevreden over het in hun ogen Vlaamsonvriendelijk beleid van het Koninklijk Belgisch Filmarchief zette deze groep een drievoudige werking op touw: het opslaan en restaureren van Vlaamse films, het tentoonstellen van filmmateriaal, en het vertonen van Vlaamse producties. De voortrekkers waren hier Jos Hoeyberghs, Paul Geens en Ronnie Pede. In 2004 verhuisde het Vlaams Filmmuseum naar Kortrijk, en in 2018 vond de collectie een onderkomen in Geraardsbergen, onder de noemer Museum en Archief van de Vlaamse Film. Tussen 1990 en 2011 reikte het Vlaams Filmmuseum in samenwerking met het tijdschrift Film en Televisie/Filmmagie en op initiatief van filmjournalist Ronnie Pede de Fonskes uit aan personen en films die een belangrijke bijdrage leverden aan de Vlaamse beeldcultuur. Meer prestigieus waren de Joseph Plateauprijzen voor Belgische films, die in 2006 na twintig jaar voor het laatst werden uitgereikt op het filmfestival van Gent. In de plaats ontstonden in 2010 aparte filmprijzen voor de Vlaamse (de Ensor op het Filmfestival Oostende) en de Franse Gemeenschap (de Magritte du cinéma). Anno 2020 blijven er nog een aantal structurele elementen (zoals het Koninklijk Belgisch Filmarchief CINEMATEK en de Tax Shelter) op een Belgisch niveau gesitueerd, maar is de filmsector in België hoofdzakelijk regionaal georganiseerd.

Het filmbeleid vormde ook een sterke stimulator van deze regionalisering. Zo moesten filmproducties zich nu ‘outen’ als Vlaams om van steun te kunnen genieten. Voorheen verschilde de ‘Vlaamse cinema’ vanuit overheidsstandpunt niet van de ‘Belgische cinema’. Bovendien werden de gesteunde films zowel in binnen- als in buitenland expliciet als ‘Vlaamse films’ gepromoot. Het filmbeleid zette met andere woorden in op het creëren van de notie van een Vlaamse cinema. In Vlaanderen en België is dat in sterke mate gelukt. Dat in het buitenland het idee van een Belgische cinema blijft overheersen, heeft wellicht minder te maken met de Vlaamse inspanningen om deze perceptie te veranderen dan met de internationaal dominante neiging om films staatkundig te categoriseren.

Het Vlaamse filmbeleid

Tijdens de jaren 1960 en 1970 stond het Vlaamse filmbeleid grotendeels in het teken van de culturele verheffing van het filmpubliek. De Vlaamse cinema moest er anders uitzien dan de Antwerpse volksfilms uit de jaren 1950, maar mocht ook geen cultureel belerend karakter krijgen zoals de ABN-films. Een film als Meeuwen sterven in de haven gold als referentiepunt. Men wilde de Vlaamse cinema eerder deel laten uitmaken van de hoge dan van de populaire cultuur. Het filmbeleid hechtte veel belang aan kwaliteit, herkenbaarheid en het ‘Vlaamse karakter’ (via onderwerpen uit de Vlaamse cultuur, geschiedenis of actualiteit) van de films. Ook het gebruik van het (standaard)Nederlands zagen de beleidsactoren als essentieel voor de Vlaamse culturele identiteit van de films. Zo werd eind jaren 1960 de steunaanvraag van de Congolees Grégoire Mulimbi, wonende in Vlaanderen, voor zijn nooit gerealiseerde film Black Love door de commissie afgewezen omdat ‘het hier uitsluitend om een Franstalige productie gaat’. Al kon er van het strenge taalbeleid afgeweken worden: het gebruik van andere talen in films als De vijanden (Hugo Claus, 1967) en Rolande met de bles (Roland Verhavert, 1972) of afwijkingen van de standaardtaal zoals in Verloren maandag (Luc Monheim, 1973) werden gedoogd vanwege het realisme en de herkenbaarheid van de films. Dat was ook het geval voor Palaver (1969) van Emile Degelin (1926-2017), een film die zich in Vlaanderen afspeelt en waarbij de drie protagonisten Congolese acteurs zijn die hoofdzakelijk Swahili spreken (zie Congo Congo
Lees meer ).

Degelin was ook regisseur van ¿Y mañana? (1966), de eerste film die van de nieuwe overheidssteun kon genieten. De film, over een Antwerpse rijkswachter op vakantie in Ibiza, ontlokte bij de liberale Franstalige senator Norbert Hougardy (1909-1985) in 1965 de parlementaire vraag aan de minister-staatssecretaris voor de Nederlandse cultuur Albert de Clerck De Clerck, Albert
Albert de Clerck (1914-1974) behoorde tot de eerste lichting CVP-parlementairen. Als bevoegde minister zette hij zich in het bijzonder in voor de middenstand. Verder was De Clerck een van... Lees meer ‘Is het juist dat de film (…) in Spanje gedraaid zal worden, met een Frans acteur in de hoofdrol en dat de geluidsband van de film slechts klanknabootsingen en een Spaanse dialoog zal behelzen? Hoe kan de heer Minister dan de toekenning van een toelage tot bevordering van de Nederlandstalige cultuur wettigen?’ De Clerck liet weten dat dit alles paste in de filmplot.

De Vlaamse achtergrond van de filmmedewerkers vormde steeds een belangrijk aandachtspunt voor de beleidsactoren. Tegelijk werden coproducties met andere regio’s en landen in zekere mate gesteund vanwege de grotere investerings- en distributiemogelijkheden. Ook cultureel-ideologische factoren speelden hier tot aan het begin van de jaren 1980 een belangrijke rol. Samenwerkingen met Nederland pasten binnen een Groot-Nederlands Groot-Nederland
Groot-Nederland is een politiek en cultureel begrip dat respectievelijk staat voor een staatkundige vereniging van België of Vlaanderen met Nederland en de culturele en taalkundige samen... Lees meer cultureel idealisme. Vanuit het idee samen een Groot-Nederlandse filmcultuur uit te bouwen was de Vlaamse en Nederlandse overheidssteun evenwaardig bij de eerste drie gesteunde coproducties, De vijanden (1967), Monsieur Hawarden (Harry Kümel, 1968) en Mira (Fons Rademakers, 1971). Het werd echter al snel duidelijk dat Hugo Claus’ De vijanden (met het Ardennenoffensief van 1944-1945 als achtergrond) en Harry Kümels Monsieur Hawarden (naar de Vlaamse schrijver Filip De Pillecyn De Pillecyn, Filip
Filip De Pillecyn (1891-1962) was schrijver en journalist. Hij was actief in de Frontbeweging, werkte voor De Standaard en De Tijd en stichtte het satirisch weekblad Pallieter. Tijdens de... Lees meer ) toch eerder als Belgisch of als Vlaams gezien werden door pers en publiek. Enkel Mira kon het dubbele Vlaams-Nederlandse karakter enigszins bewaren, maar dit leidde er niet toe dat de film als ‘Groot-Nederlands’ werd gepercipieerd. In Vlaanderen werd Mira onthaald als een hoofdzakelijk Vlaamse film (vanwege de adaptatie naar Stijn Streuvels, het taalgebruik, de mannelijke hoofdrolspeler Jan Decleir en de scenarist Hugo Claus), in Nederland als een hoofdzakelijk Nederlandse film (vanwege de regisseur Fons Rademakers (1920-2007) en de vrouwelijke titelrolspeelster Willeke van Ammelrooy). Mira was zowel in België als in Nederland een groot succes. Dit stimuleerde de Vlaams-Nederlandse samenwerking in de jaren 1970, maar de beleidsactoren streefden niet langer naar ‘Groot-Nederlandse films’ met een gelijkwaardige subsidie-inbreng. Men werkte nu volgens het principe van ‘majoritair’ en ‘minoritair’ Vlaamse/Nederlandse filmprojecten.

Première van de film Mira, Amsterdam, 3 maart 1971. Van links naar rechts: Hugo Claus (scenarist), Willeke van Ammelrooy (hoofdactrice), Fons Rademakers (regisseur) en Liesbeth List (zangeres, te horen op de soundtrack). (Nationaal Archief, Den Haag)

Samenwerkingen met de Franse Gemeenschap lagen voor de filmcommissie en de bevoegde ministers moeilijk vanuit een culturele autonomie-reflex. In een terugblik vatte Karel Poma Poma, Karel
Lees meer (PVV), minister van Cultuur tussen 1981 en 1985, het als volgt samen: ‘Er was weinig contact met de Franse Gemeenschap. Dit kwam voort uit de gedachte dat nu we van elkaar vrij zijn, we toch ook moeten oppassen.’ Daartegenover stond het feit dat binnenlandse coproducties economische voordelen hadden en administratief veel eenvoudiger waren dan buitenlandse, vanwege het gemeenschappelijke wettelijke en juridische kader. Bovendien mocht het Belgische productielandschap dan wel grotendeels gescheiden zijn, er bleven nog heel wat linken tussen de twee gemeenschappen bestaan. Zo waren filmproducenten als Jan van Raemdonck, Jacqueline Pierreux en Pierre Drouot of een cineast als André Delvaux in beide gemeenschappen actief. Vertrekkende vanuit deze inzichten liet de filmcommissie de deur voor binnenlandse coproducties dan ook op een kier.

Vlaamsgezinde motieven konden dergelijke samenwerkingen echter bemoeilijken. Zo lag eind 1968 een project voor dat reeds financiering toegezegd kreeg van het ministerie van Franse Cultuur. Het betrof Paix sur les champs (Jacques Boigelot, 1970), die in 1971 als eerste Belgische film ooit een Oscarnominatie voor beste anderstalige film wist te bemachtigen. Paix sur les champs was gebaseerd op de gelijknamige roman uit 1941 van de Vlaamse, in het Frans schrijvende auteur Marie Gevers en handelde over het Vlaamse plattelandsleven rond 1925. De commissie erkende wel ‘het uitgesproken Vlaams karakter van het onderwerp’, maar gaf een negatief advies. Zij was immers van oordeel dat ‘het onderwerp voorbijgestreefd is en dat de gevoelswereld van de Franssprekende Vlaming alleen nog van historische betekenis is en dus niet voldoende overtuigend om in het hedendaagse medium van de film te worden getransponeerd.’ Voor andere historische onderwerpen gold deze redenering echter niet. De ware toedracht voor de afwijzing van het filmonderwerp dient wellicht eerder te worden gezocht in het feit dat de Vlaamse emancipatiestrijd, waarmee de meeste commissieleden zich nauw verbonden voelden, goeddeels ontstaan was uit de vroegere Franstalige dominantie in Vlaanderen. Op zich vormde de representatie van dit gegeven geen bezwaar, dit kwam immers ook voor in andere gesteunde films zoals De loteling (Roland Verhavert, 1973), maar wel het gebrek aan problematisering ervan.

Dat een politiek-ideologische botsing tussen de Vlaamse overtuigingen van de commissieleden en de inhoud van een film soms ook in minder verholen bewoordingen leidde tot het afvoeren van een project, bewijst de steunaanvraag voor de documentaire Belgica cantat. Deze film was een initiatief van Georges Mathonet, de zaakvoerder van de Brusselse Ancienne Belgique die aan het begin van de jaren 1970 op de rand van het faillissement stond. De filmcommissie nam het project zelfs niet in overweging, ‘omdat de bedoeling ervan is een Franstalige Brusselse Music-hall te redden, die steeds het Nederlandstalig lied heeft genegeerd!’ De afkerige houding van de filmcommissie tegenover taalgrensoverschrijdende samenwerkingen sorteerde wellicht een ontradend effect. Feit is dat er in de eerste twintig jaar van het steunsysteem zeer weinig steunaanvragen voor binnenlandse coproducties binnenkwamen: acht in totaal. Hiervan kregen uiteindelijk drie projecten overheidssteun van zowel het ministerie van Nederlandse Cultuur als van Franse Cultuur. Opmerkelijk is dat dit alle drie majoritair Vlaamse films waren. Er vloeiden dus geen Vlaamse middelen naar de Franstalig Belgische cinema, enkel omgekeerd.

Het beperken van taalgrensoverschrijdende samenwerkingen paste ook binnen het beleidsstreven om een ‘Vlaamse cinema’ te creëren, en geen ‘Belgische cinema’. Zo was Brugge, die stille (Roland Verhavert, 1981), een adaptatie van Georges Rodenbachs Rodenbach, Georges
Lees meer symbolistische klassieker Bruges-la-Morte (1892), aanvankelijk opgezet als een coproductie tussen de twee gemeenschappen, maar zowel het kabinet van toenmalig minister Rika van Ocken-de Backer Van Ocken, Rika
Rika van Ocken (1923-2002) was voor de Christelijke Volkspartij senator, minister in verschillende regeringen en Europees Parlementslid. Voor haar politieke carrière was ze actief in de k... Lees meer als de filmcommissie vreesden dat het Franstalige aandeel de Vlaamse uitstraling van de film zou bedreigen. De commissie stuurde aan op ‘een zuiver Vlaamse realisatie’ en Verhavert borg de coproductieplannen op. Enkel de in Heverlee geboren tweetalige cineast André Delvaux (1926-2002), die jarenlang als de belichaming van de Belgische cinema gold, vormde een uitzondering in het commissiebeleid. Binnenlandse coproducties als Een vrouw tussen hond en wolf (1979) en L’oeuvre au noir (1988) kregen zonder problemen steun van de Vlaamse filmcommissie. De internationale artistieke erkenning die Delvaux opbouwde, woog zwaarder door dan het streven naar een zo ‘Vlaams’ mogelijke cinema.

Affiche van de film Een vrouw tussen hond en wolf van André Delvaux. Het duurde tot 1979 voor een filmmaker het aandurfde de collaboratie in Vlaanderen tijdens de Tweede Wereldoorlog als thema voor een film te gebruiken. De hoofdrollen werden vertolkt door de Nederlander Rutger Hauer en de Franse actrice Marie-Christine Barrault.

In 1981 kwam de cultuurbevoegdheid na een jarenlang christendemocratisch bewind in handen van de liberalen. Mede onder invloed van algemene markteconomische tendensen in de Europese audiovisuele sector, werden het publieksbereik en het aantrekken van private en buitenlandse investeringen belangrijker onder de nieuwe minister, Karel Poma Poma, Karel
Lees meer (PVV). Er kwamen steeds meer coproducties: vanaf het midden van de jaren 1980 was het aandeel coproducties groter dan het aandeel volledig Vlaamse producties. Bovendien werd er voor coproducties steeds vaker in zee gegaan met meerdere partners. Cultureel-ideologische motivaties verloren aan belang, zeker onder Poma’s opvolger, Patrick Dewael (PVV). Nederland en de Franse Gemeenschap waren nu beide bevoorrechte partners door hun geografische nabijheid en respectievelijk de gemeenschappelijke taal- en staatscontext. Een andere maatregel was de oprichting van een eigen promotiedienst, Film in Vlaanderen/Film in Flanders. Voor 1983 was de promotie van de Vlaamse film in het buitenland een onderdeel van UNIBEL, een nationaal organisme dat op filmfestivals de Belgische film met geld van beide gemeenschappen onder de aandacht van het internationaal publiek bracht. Met de oprichting van Film in Vlaanderen werd de Vlaamse film uit UNIBEL gelicht. Minister Dewael maakte in 1990 de oprichting van Flanders Image mogelijk, die de internationale promotie van de Vlaamse film overnam en tot op de dag van vandaag functioneert (sinds 2003 onder de vleugels van het Vlaams Audiovisueel Fonds, cf. infra).

De groeiende commerciële en economische drijfveren in de jaren 1980 leidden tot een heropleving van de populaire komedie, met Gaston en Leo-films als Zware jongens (Robbe De Hert, 1984) en de Urbanusfilms Hector (Stijn Coninx, 1987) en Koko Flanel (Stijn Coninx, 1990). Daarnaast bleef het cultureel-artistieke aspect van groot belang, wat zich vertaalde in de ondersteuning van arthouse films als Brussels by night (Marc Didden, 1983) of Crazy love (Dominique Deruddere, 1987). Ook Vlaamsgezinde motivaties waren niet verdwenen. Deze kenden in de jaren 1990, toen Hugo Weckx Weckx, Hugo
Hugo Weckx (1935) is een christendemocratisch politicus, onder meer bekend vanwege zijn sleutelrol binnen de Nederlandse Commissie voor de Cultuur van de Brusselse Agglomeratie (NCC). ... Lees meer (CVP) het ministerie van Cultuur overnam van Patrick Dewael, juist een herbevestiging. Samen met de internationalisering groeide immers ook de bezorgdheid over de eigenheid van de Vlaamse cinema.

Er kwam een hernieuwde nadruk op films die een duidelijk Vlaams karakter hadden door het Nederlandse taalgebruik, de thematiek of de adaptatie van een Vlaams literair werk. Een succesfilm als Daens (Stijn Coninx, 1992) gold als het na te streven ideaal. Minister Weckx, die zijn waardering al had getoond door extra subsidies aan de film toe te kennen, gebruikte Daens graag in zijn politieke toespraken als lichtend voorbeeld voor de Vlaamse filmindustrie. Het succes van Daens bewees voor hem dat het mogelijk was om een internationale coproductiestrategie (noodzakelijk indien men een groter productiebudget ambieert) te combineren met een ‘authentiek Vlaams verhaal’ uit de Vlaamse geschiedenis en/of literatuur. Ook voor minister van Economie Luc van den Brande Van den Brande, Luc
Luc van den Brande (°1945) was een christendemocratisch federaal minister van Tewerkstelling en Arbeid (1988-1991) en leidde van eind 1992 tot 1999 de Vlaamse executieve/Vlaamse Regering.... Lees meer (CVP) bewees Daens ‘dat kwaliteit en populariteit kunnen samengaan’.

Affiche ter promotie van de film Daens van Stijn Coninx, 1992. De film werd genomineerd voor de Oscar voor beste buitenlandse film. (ADVN, VAFA2224)

Meer dan voorheen was het stimuleren van de Vlaamse cultuur en identiteit nu ingebed in een sterker markt economisch Economie
Dit artikel gaat over de relatie tussen economie en Vlaamse beweging. Daarmee beoogt deze tekst geen economische geschiedenis te schetsen van wat we vandaag Vlaanderen noemen. Integendee... Lees meer discours. De zorg om de herkenbaarheid en het Vlaamse karakter was gekoppeld aan de wens om aansluiting te vinden bij een zo groot mogelijk Vlaams publiek en zo een commercieel succesvolle Vlaamse cinema te creëren. Op internationaal vlak hoopte men zich als kleine sector te onderscheiden via het Vlaamse karakter. Dit kaderde bovendien in een strategie om Vlaanderen internationaal als een sterk merk te profileren met het oog op een gunstige economische weerslag. De motivatie voor de nadruk op het Vlaamse karakter van de films was dus deels verschoven van een cultureel-educatief natievormend ideaal naar een meer marktgerichte visie. De uiteindelijke beleidsdoelstelling van een cinema met een duidelijke Vlaamse identiteit bleef echter grotendeels dezelfde.

De Vlaamse beweging als thema in de Vlaamse film

Een aantal regisseurs haalde inspiratie uit de Vlaamse beweging. Onder hen de sociaal geëngageerde cineast Frans Buyens Buyens, Frans
Auteur en cineast Frans Buyens (1924-2004) stond vooral bekend om zijn sociaal geëngageerde documentaires. Lees meer , die in 1963 een portret schetste van August Vermeylen Vermeylen, August
August Vermeylen (1872-1945) was een schrijver, literatuur- en kunsthistoricus, en socialistisch senator. In het tijdschrift Van Nu en Straks, waarvan hij de leiding had, publiceerde hij ... Lees meer , met wie hij als jongeling in contact was gekomen en die hij als een geestelijke vader beschouwde. Buyens maakte in 1965 Mijn moedertaal, waarin hij door middel van straatinterviews de rijkdom van de Vlaamse dialecten liet horen. Zijn interesse voor nationale emancipatiebewegingen kwam tot uiting in Für das Selbstbestimmungsrecht der Völker (1966), een compilatiedocumentaire over de vrijheidsstrijd van de gekoloniseerde Afrikaanse en Aziatische volkeren. In Lodewijk de Raet (1971) besteedde hij aandacht aan het gedachtegoed van deze Vlaamsgezinde econoom. Een portret van Lieven Gevaert Gevaert, Lieven
Lees meer werd gerealiseerd door Rik Kuypers in Lieven Gevaert, eerste arbeider (1968), gefinancierd door het Lieven Gevaert Fonds. Vaker kregen deze documentaires steun van het ministerie van Cultuur. Zo werden aan Emile Degelins documentairereeksen Bezoek uw moedertaal (1975) en Flandria extra muros (1975), die focusten op de Vlaamse taal, kunst en cultuur in het buitenland, in totaal 10 miljoen BEF aan overheidssteun toegekend, terwijl toen een gemiddelde langspeelfilm slechts 5 miljoen BEF kreeg. De taalkundige en Vlaamsgezinde socialistische politicus Marc Galle Galle, Marc
Marc Galle (1930-2007) was een socialistisch politicus en taalkundige. Lees meer gold als drijvende kracht achter deze projecten en ook Paul Rock, directeur-generaal bij het ministerie van Nationale Opvoeding en Nederlandse Cultuur, werkte mee.

Langspeelfilms waarvan de inhoud rechtstreeks aansloot bij de Vlaamse beweging waren een stuk zeldzamer sinds het begin van de jaren 1960. Soms waren aan het flamingantisme gelinkte thema’s wel in de marge aanwezig. Zo kwam in Un soir, un train (1968) de splitsing van de Leuvense universiteit in de achtergrond aan bod en nam Robbe de Hert en passant de IJzerbedevaarten op de korrel in de contestatiefilm Camera sutra of de bleekgezichten (1973). Maar de enige lange fictiefilms in de jaren 1960 tot 1990 waarin een voor de Vlaamse beweging belangrijk thema centraal stond, waren Een vrouw tussen hond en wolf (André Delvaux, 1979), De leeuw van Vlaanderen (Hugo Claus, 1984) en Daens (Stijn Coninx, 1992). Een vrouw tussen hond en wolf handelt over een vrouw die tijdens en na de Tweede Wereldoorlog verscheurd wordt tussen haar liefde voor haar collaborerende Vlaams-nationalistische echtgenoot en een Franstalige verzetsstrijder. Regisseur André Delvaux en scenarist Ivo Michiels schetsen in de film een genuanceerd beeld van een zwarte bladzijde uit het Vlaams-nationalisme.

De leeuw van Vlaanderen is een verfilming van Hendrik Consciences Conscience, Hendrik
Hendrik Conscience (1812-1883) was de eerste auteur die het in België aandurfde een roman in het Nederlands te schrijven en te publiceren. Zijn oeuvre van zo’n 65 romans, dat ook een bred... Lees meer gelijknamig historisch epos over de Guldensporenslag Guldensporenslag
De Guldensporenslag was een veldslag op de Groeningekouter nabij Kortrijk op 11 juli 1302. Hierbij werd het Franse ridderleger verslagen. De slag kreeg in de Vlaamse beweging een symbolis... Lees meer , een roman uit 1838 die intussen tot een soort van Vlaams-nationale bijbel was uitgegroeid. De film en televisieserie moesten een hoogtepunt vormen van de festiviteiten ter ere van Consciences honderdste sterftejaar in 1983. Productiemaatschappij Kunst en Kino en de BRT wilden in samenwerking met de Nederlandse omroep KRO een middeleeuwse spektakelproductie realiseren, maar De leeuw van Vlaanderen groeide uit tot een van de felst bekritiseerde prestigeflops uit de Belgische filmgeschiedenis.

Hugo Claus achter de camera tijdens de opnames van de film De Leeuw van Vlaanderen, 1982. (Archief VRT)

De productie kende een bewogen ontstaansgeschiedenis, waarbij voornamelijk de strubbelingen binnen de raad van beheer van de BRT voor problemen zorgden. Er waren zowel financieel-productionele (het gebrek aan expertise en het ontoereikende budget) als ideologische (de achterhaaldheid van het romantisch nationalisme in Consciences werk) bezwaren tegen de film. De meest flamingantische bestuursleden ( VU Volksunie
Tussen 1954 en 2001 bepaalde de Volksunie (VU) als Vlaams-nationalistische partij mee de politieke evolutie in België, van unitaire staat tot federaal koninkrijk. Ze groeide uit tot de tw... Lees meer -afgevaardigde Toon van Overstraeten Van Overstraeten, Toon
Toon van Overstraeten (1926-2011) was de zoon van VTB-coryfee Jozef van Overstraeten. Hij was een van de jongste oostfronters. Na de Tweede Wereldoorlog werd hij snel actief in de herople... Lees meer en PVV-afgevaardigden Armand Beyens en Adriaan Verhulst Verhulst, Adriaan
Adriaan Verhulst (1929-2002) was een Vlaamsgezinde liberaal die actief was in academische, culturele en politieke kringen. Hij was een mediëvist die beschikte over maatschappelijk engagem... Lees meer ) toonden zich de grootste tegenstanders van het project, terwijl de meer gematigd Vlaamsgezinde bestuursleden (van christendemocratische signatuur) en Administrateur-Generaal van de BRT Paul Vandenbussche Vandenbussche, Paul
Lees meer het project voluit steunden. Dit gold ook voor CVP-staatssecretaris Rika van Ocken-de Backer, die uitzonderlijk tegen het negatieve advies van haar filmcommissie in ging en een royale toelage voorzag van 25 miljoen BEF, het dubbele van wat een langspeelfilm normaal kreeg.

In het negatieve advies uitte de filmcommissie haar vrees voor een romantisch-nationalistisch resultaat. Door hun hang naar trouwheid tegenover Conscience was dit inderdaad waar de producenten (met de BRT voorop) naartoe streefden. Dit verklaart de moeizame regisseursaanstelling van Hugo Claus, die bekendstond om zijn kritische positie tegenover het ‘benepen’ Vlaanderen en in wiens literaire werk het Vlaams-nationalisme het vaak moest ontgelden. Speciaal door de producenten opgerichte controleorganen volgden de volledige productievoortgang nauwgezet op en perkten Claus’ bewegingsvrijheid gevoelig in. Dit leidde ertoe dat de film relatief dicht bij Consciences boek bleef. De selectieve en ahistorische representatie van het verleden in de film diende ook hier ter opluistering van de nationalistische overwinning van de ‘goede Vlamingen’ op de ‘slechte Fransen’. Daartegenover bevatte Claus’ adaptatie een aantal elementen die wel degelijk tegen de geest van de roman ingingen, onder andere door de introductie van een kritisch-ironische toets. Maar die ironie was niet doorgedreven en werd ook niet door iedereen op dezelfde manier begrepen. Voor de Vlaams-nationalistische pers vormde het een reden om Claus’ film als lasterend te beschouwen, terwijl de Franstalige Belgische pers de film net verwierp als Vlaams-nationalistische propaganda. Voor het gros van de Vlaamse filmjournalisten bleek de relatie van de film met het Vlaams-nationalisme dan weer van ondergeschikt belang. De verzamelde pers was het er wel over eens dat De leeuw van Vlaanderen als spektakelfilm een mislukking was. Met een totaalbudget van ongeveer 80 miljoen BEF was dit de duurste Nederlandstalige audiovisuele productie ooit, maar het budget en de expertise bleken ontoereikend om bijvoorbeeld de in het boek kleurrijk beschreven gevechtsscènes adequaat en geloofwaardig te verfilmen. Samen met de negatieve kritieken zorgde dit ervoor dat Claus zelf al snel na de première afstand nam van de film en de daaropvolgende televisieserie.

De leeuw van Vlaanderen vormt niet het enige voorbeeld waarin een kritische behandeling van de Vlaamse beweging gefnuikt werd door officiële instanties. Zo had Frans Buyens aan het einde van de jaren 1960 het plan opgevat een satire over de Vlaams-Waalse verhoudingen in België te draaien, getiteld Top-hit girl. Ondanks een positief advies van de filmcommissie weigerde minister van Cultuur Frans van Mechelen Van Mechelen, Frans
Frans van Mechelen (1923-2000) was professor aan de faculteit Sociale Wetenschappen van de Katholieke Universiteit Leuven en politicus voor de Christelijke Volkspartij. Hij was volksverte... Lees meer (CVP) het project te honoreren. Een film die de communautaire kwestie in het belachelijke zou trekken was niet naar de zin van de minister. Van Mechelen zag daarbij het controversiële karakter van zijn beslissing in. Hij trachtte er zo weinig mogelijk ruchtbaarheid aan te geven door Buyens snel een ander filmonderwerp te laten kiezen, liefst een literatuuradaptatie. Buyens liet zijn maatschappijkritisch project varen en verfilmde in de plaats Het dwaallicht (1973) van Willem Elsschot De Ridder, Alfons
Alfons de Ridder (1882-1960) verwierf als schrijver grote bekendheid onder het pseudoniem Willem Elsschot. Tijdens zijn school- en studiejaren was hij lid van diverse Vlaamse culturele ve... Lees meer . De doofpotoperatie bleek geslaagd: de doorgaans zo kritische Buyens was bijzonder spaarzaam met commentaar over de hele affaire.

Dat kritische satires ook in de jaren 1990 niet gesmaakt werden door bepaalde politici werd duidelijk met Camping Cosmos (1996). De film van de provocateur-anarchist Jan Bucquoy schetst een portret van de (domme) Belg op vakantie aan de Noordzee. Ondanks een positief commissieadvies en een eerder ministerieel akkoord, besloot de Vlaamse regering de productietoelage niet uit te keren. Minister van Media Eric van Rompuy Van Rompuy, Erik
De geactualiseerde versie van dit lemma wordt momenteel nog gereviseerd. In afwachting van de publicatie kan u hieronder het lemma uit de Nieuwe Encyclopedie van de Vlaamse Beweging raad... Lees meer (CVP) argumenteerde dat ‘veel Vlamingen zich zouden schamen indien de Vlaamse Gemeenschap daar geld aan zou hebben gegeven’.

Een film die duidelijk wel op politieke goedkeuring kon rekenen was Daens, door de Vlaamse Executieve benoemd als ‘Cultureel Ambassadeur van Vlaanderen’. Stijn Coninx’ gedramatiseerde biografie over de sociale strijd van de Aalsterse priester Adolf Daens Daens, Adolf
Priester Adolf Daens (1839-1907) was de grondlegger en het boegbeeld van de daensistische beweging en van de Christene Volkspartij. Lees meer was gebaseerd op het boek Pieter Daens (1971) van Louis Paul Boon Boon, Louis Paul
In zijn streven naar zelfontwikkeling omarmde Louis Paul Boon (1912-1979) begin jaren 1930 de radicaal-linkse strekking binnen de Vlaamse beweging. Zijn ideaal – een republiek van vrije V... Lees meer . De film schetst een beeld van de katholieken, de taaltoestanden en de maatschappelijke uitbuiting van de arbeiders in Vlaanderen op het einde van de 19de eeuw. Daens werd geprezen om zijn historische waarde, maar droeg ook bij tot de ‘Daensmythe’. Via strategieën van individualisering en heroïsering, waarbij Daens’ vele twijfels en weinig glorieuze laatste levensjaren buiten beschouwing worden gelaten, portretteert de film hem als een zelfzekere held die het Vlaamse volk voorgaat in de strijd tegen de hoofdzakelijk Franstalige onderdrukkers. De film was met 848.000 bioscoopbezoeker en een Oscarnominatie voor Beste Niet-Engelstalige Film een groot populair succes en zorgde voor een ware hype rond de figuur van priester Daens. In navolging van dit succes verschenen er in de jaren 1990 nog twee biopics over heldhaftige figuren uit de Vlaamse geschiedenis: Gaston’s war (Robbe De Hert, 1997), over de Gentse verzetsstrijder Gaston Vandermeerssche (1921-2010) tijdens de Tweede Wereldoorlog, en het Engelstalige, internationaal gerichte maar geflopte Molokai, the Story of Father Damien (1999), over pater Damiaan uit het Brabantse Tremelo. Molokai werd geregisseerd door de in Nederland geboren Australische filmmaker Paul Cox (1940-2016). Overigens werd in 1946 over pater Damiaan reeds de film Le Pelerin de l’Enfer gedraaid door de Franse regisseur Henri Schneider (1902-1988), met Henri Storck als assistent.

Daens paste in een traditie van verfilmingen van de Vlaamse literaire canon. Na het kassucces van Mira (1971, naar Stijn Streuvels) vertaalde deze traditie zich in de jaren 1970 en 1980 in historische plattelandsfilms als De loteling (Roland Verhavert, 1973, naar Hendrik Conscience), Pallieter (Roland Verhavert, 1975, naar Felix Timmermans), De Witte van Sichem (Robbe De Hert, 1980, naar Ernest Claes), De vlaschaard (Jan Gruyaert, 1983, naar Streuvels), Het gezin Van Paemel (Paul Cammermans, 1986, naar Cyriel Buysse Buysse, Cyriel
Cyriel Buysse (1859-1932) was een invloedrijk auteur van naturalistische romans en toneelstukken. Lees meer ) en Boerenpsalm (Roland Verhavert, 1989, naar Timmermans). Deze films handelden niet expliciet over de Vlaamse beweging, maar droegen wel bij aan de filmische constructie van een Vlaamse cultuur en geschiedenis. Het beeld van het Vlaamse verleden bestond in deze films veelal uit een nostalgisch geportretteerde plattelandsgemeenschap (in contrast met de stad en de moderniteit) met hardwerkende, vaak onderdrukte volkse personages. De volledige Vlaamse filmproductie was een stuk diverser, maar de historische plattelandsfilms wisten het meeste volk naar de bioscopen te lokken en behoorden tot de meest prominente en prestigieuze Vlaamse films. Ook haalden deze films de hoogste overheidstoelagen binnen. De filmcommissie stond nochtans kritisch tegenover het romantische en folkloristische karakter van de films, maar de bevoegde ministers hadden daar geen problemen mee. Daarnaast speelde ook het effectieve lobbywerk van producenten en filmmakers als Jean (Jan) Van Raemdonck (1922-2010) - wiens Kunst en Kino als belangrijkste productiehuis gold -, Roland Verhavert en Hugo Claus een belangrijke rol, net als de betrokkenheid van de openbare omroep in bepaalde filmprojecten.

De Vlaamse film in de 21e eeuw

Ook in de 21ste eeuw speelt het filmbeleid nog steeds een belangrijke rol in het Vlaamse filmproductielandschap. Van de 276 majoritair Vlaamse films die tussen 2000 en 2019 in de bioscopen kwamen, kregen er 179 (65%) selectieve filmsteun. Het filmbeleidskader is intussen wel grondig veranderd. Sinds de jaren 1960 werden diverse pogingen ondernomen om het Vlaamse filmbeleid te hernieuwen. Onder minister/staatssecretaris van Cultuur Rika Van Ocken-De Backer (CVP) stond men tweemaal dichtbij een ontknoping (in 1975 en 1981) en ook minister van Cultuur Patrick Dewael (PVV) en minister van Economische Zaken Norbert de Batselier De Batselier, Norbert
Norbert de Batselier (1947) was een Vlaamsgezinde socialistische politicus, die verschillende ministerposities bekleedde en van 1995 tot 2006 voorzitter was van het eerste rechtstreeks ve... Lees meer (SP) hadden in 1991 vergevorderde plannen. Pas in 1994 kwam er een aanpassing, toen de ministers Hugo Weckx (CVP) en Luc van den Brande (CVP) de filmmiddelen van de ministeries van Cultuur en Economische Zaken samenvoegden. Maar het nieuwe fonds Film in Vlaanderen voldeed lang niet aan alle grieven van de filmsector en betekende op verschillende vlakken een bestendiging van het bestaande beleid. Onder de opeenvolgende bevoegde ministers Eric van Rompuy (CVP), Dirk Van Mechelen (VLD), Bert Anciaux Anciaux, Bert
Bert Anciaux (1959) is advocaat en doctor in de Pedagogie. Hij stapte al vroeg in de politiek. Voor de Volksunie was hij zes jaar voorzitter en twee jaar voor VU&ID. Hij was schepen i... Lees meer (Spirit) en Paul van Grembergen Van Grembergen, Paul
Paul van Grembergen (1937-2016) was een politicus die zijn politieke carrière startte bij de Volksunie (VU). Voor die partij werd hij gemeente- en provincieraadslid, alsook kamerlid, sena... Lees meer (Spirit) werd dan ook verder gewerkt aan een meer structurele vernieuwing van het filmbeleid. Die kwam er in 2002 met de inwerkingtreding van het Vlaams Audiovisueel Fonds (VAF). Dit was in menig opzicht een belangrijke gebeurtenis voor de Vlaamse film. Het subsidiesysteem uit 1964, met een vaste ministeriële filmcommissie, ging op de schop. In de plaats werd het VAF als vzw gemachtigd om met een aanzienlijk grotere subsidiepot een beleid uit te stippelen dat moest zorgen voor een professionalisering van een meer slagkrachtige sector. Intussen is de portefeuille aan bevoegdheden van het VAF flink aangedikt: naast een veelgelaagd filmsteunbeleid staat het fonds ook in voor de ondersteuning van televisieseries en games.

Sinds het aantreden van het VAF is de algemene sfeer rond de Vlaamse cinema beduidend veranderd. Er worden meer films geproduceerd, en meer films kunnen op de thuismarkt op een vrij grote publieke belangstelling rekenen. Ondanks het haast onoverzichtelijke aanbod van voornamelijk Amerikaanse en bij uitbreiding Angelsaksische fictie, onder meer via streaming en andere digitale distributiekanalen, blijft de vraag naar Vlaamse content groot. Het enorme succes van Loft (2008) geldt hierbij als een mijlpaal: de thriller van Erik van Looy en Bart de Pauw wist in eigen land bijna 1,2 miljoen bioscoopbezoekers te lokken. Het aanzien van de Vlaamse cinema groeide intussen ook in internationaal opzicht, met als grootste verwezenlijkingen Oscarnominaties voor Rundskop (Michaël R. Roskam, 2011), The broken circle breakdown (Felix van Groeningen, 2012) en Close (Lukas Dhont, 2022), die tevens de Grand Prix won op het filmfestival van Cannes. Verscheidene Vlaamse filmmakers en acteurs, zoals Adil El Arbi en Bilall Fallah, Veerle Baetens en Matthias Schoenaerts, maakten met succes de sprong naar het buitenland. Naast het VAF is deze dynamiek ook het resultaat van de federale Tax Shelter, een belastingmaatregel om bedrijven te stimuleren in audiovisuele producties te investeren. In 2012 kwam daar Screen Flanders bij, een economisch gerichte steunmaatregel ingevoerd door de Vlaamse regering als antwoord op gelijkaardige steunsystemen in Brussel en Wallonië. Screen Flanders, ondergebracht bij het Agentschap Innoveren & Ondernemen (VLAIO), ondersteunt Vlaamse producties, maar er wordt ook en voornamelijk ingezet op het aantrekken van internationale producties, waarbij Vlaanderen zich profileert als een interessante regio voor coproducties.

Net zoals bij de publieke omroep worden de regels en voorwaarden om financiële middelen van de overheid te krijgen vastgelegd in een beheersovereenkomst tussen het VAF en de Vlaamse Gemeenschap. Het is niet langer de bevoegde minister die finaal beslist of een project al dan niet steun krijgt. Daardoor is de rechtstreekse politieke impact op concrete filmproducties gevoelig ingeperkt. Wel speelt het stimuleren van een Vlaamse identiteit nog steeds een belangrijke rol in het beleidsdiscours. In de visienota van het VAF voor 2018-2021 vormt ‘het verankeren, bewaken en uitdragen van onze Vlaamse identiteit’ een kernpijler, en in een memorandum aan de nieuwe Vlaamse regering in 2019 staat het ‘veiligstellen’ van ‘Vlaanderen zijn eigen identiteit’ voorop. Dat ook het filmbeleid van de 21ste eeuw aan de Vlaamse natievorming wil bijdragen is dus duidelijk. Maar hoe die Vlaamse identiteit in de beleids- en filmpraktijk precies werd ingevuld, moet verder worden onderzocht.

Op productioneel vlak blijft het hedendaagse Vlaamse filmlandschap gekenmerkt door een grote mate van samenwerking over de grenzen heen, met Nederland en de Franse Gemeenschap als geprefereerde coproductieregio’s. Dit wordt gestimuleerd door het VAF, dat structureel samenwerkt met het Nederlands Filmfonds en het Centre du Cinéma et de l’Audiovisuel van de Franse Gemeenschap. De intense samenwerking op productievlak laat zich echter moeilijk vertalen naar het kijkgedrag van het filmpubliek. Films uit Nederland en de Franse Gemeenschap trekken weinig volk naar de Vlaamse bioscopen en omgekeerd. Dat leidde er zelfs toe dat Vlaamse publiekstrekkers sinds de jaren 2000 eerder een Nederlandse remake dan een Nederlandse distributie kregen, en vice versa.

De beleidsovereenkomst met Nederland gaat terug tot de jaren 1960, maar de samenwerking tussen het VAF en het Centre du Cinéma et de l’Audiovisuel startte pas in 2009. Het betekende een nieuwe stap in de veranderende houding van het Vlaamse filmbeleid tegenover de Franse Gemeenschap, van afkerigheid naar actieve samenwerking. Hoewel het belangrijkste doel er nog steeds in bestaat een succesvolle ‘Vlaamse cinema’ te creëren, blijkt de vroegere afkeer van een ‘Belgische cinema’ minder aanwezig. Tekenend is dat het keurmerk ‘Vlaamse film’ wat op de achtergrond blijft: om strategisch-promotionele redenen verkiest het VAF het internationaal meer prestigieuze (voornamelijk door het succes van Franstalige Belgische films) ‘Belgian cinema’, weliswaar aangevuld met ‘from Flanders’.

Een gelijkaardige evolutie zien we terugkeren in de Vlaamse filmproductie. Zo is er een grotere groep Vlaamse films (dikwijls in coproductie met de Franse Gemeenschap) die Franstalige personages opvoeren. Dit kan gaan van een ongecompliceerde mengeling van Nederlands en Frans in Le ciel Flamand (Peter Monsaert, 2016), Girl (2018) of De Patrick (Tim Mielants, 2019), tot een volledige Franstalige film als Unspoken (Fien Troch, 2008), en van een stereotiepe representatie van de Franstalige Belg als een ‘nationale ander’ in Rundskop (2011) tot een ombuiging van een dergelijke stereotypering naar een boodschap van Belgische solidariteit, zoals in Hasta la vista (Geoffrey Enthoven, 2011). Sommige films dragen eerder een Belgische dan een Vlaamse identiteit uit, niet het minst de films die een expliciet Belgisch-communautair verhaal vertellen, zoals Brabançonne (Vincent Bal, 2014), een muzikale komedie over de strijd en uiteindelijke verbroedering tussen een Vlaamse en Waalse harmonie, of King of the Belgians (Peter Brosens en Jessica Woodworth, 2016), een satirische roadmovie over een Belgische koning die wanneer Wallonië de onafhankelijkheid verklaart naar zijn land probeert terug te keren.

De meeste Vlaamse films blijven wel hoofdzakelijk gesitueerd in een Vlaamse context. Heel wat Vlaamse films zoeken verbinding met de thuismarkt door in te zetten op een grote mate van Vlaamse herkenbaarheid, soms heel uitdrukkelijk met gebruik van specifieke dialecten. Ook Vlaamse settings, cultuur en geschiedenis blijven een belangrijke rol spelen. Een opmerkelijke vaststelling is dat deze elementen doorgaans nog steeds vrij wit en traditioneel worden ingevuld. Uitzonderingen zijn er altijd al geweest, bijvoorbeeld de Vlaamse steun genietende films Palaver (1969) van Emile Degelin en Pièces d’identités (1998) van de sinds 1988 in Brussel wonende Congolese filmmaker Mweze Ngangura. Zowel Palaver als Pièces d’identités gaan over cultuur in Vlaanderen en Brussel, gezien vanuit een Congolees perspectief. De Italiaanse aanwezigheid in Vlaanderen kwam onder meer aan bod bij Luc Piens roadmovie La Sicilia (1997) en stond later centraal bij Stijn Coninx’ biopic over Rocco Granata, Marina (2013).

Sinds de jaren 2000 is er binnen de Vlaamse cinema sprake van een gestaag sterker wordende interculturele tendens. Zowel mainstreamfilms, zoals Firmin (Dominique Deruddere, 2007) en Los (Jan Verheyen, 2008) als artfilms, zoals Problemski hotel (Manu riche, 2015) en Ghost tropic (Bas Devos, 2019), en kinder- en jeugdfilms, zoals Rosie & Moussa (Dorothée Vandenberghe, 2018) en Binti (Frederike Migom, 2019), behandelen thema’s als migratie en interculturaliteit. De witte blik op het migratiethema wordt sinds kort enigszins gecompenseerd door regisseurs die zelf een migratieachtergrond hebben. Zo realiseerde de Turkse Gentenaar Kadir Balci in Turquaze (2010) en Trouw met mij (2014). In 2017 verscheen Zagros (2017) van de uit Iraaks Koerdistan afkomstige Sahim Omar Kalifa en het Marokkaans-Belgische regisseursduo Adil El Arbi en Bilall Fallah maakte met Image (2014), Black (2015) en Patser (2018) drie succesvolle populaire films binnen het misdaadgenre.

Maar de interculturaliseringstendens in de Vlaamse film reikt een stuk verder dan het migratiegegeven. Hij beslaat ook het groeiende corpus van (voornamelijk arthouse) films die (ook of enkel) andere culturen dan de Vlaamse expliciet als onderwerp hebben. Gust van den Berghes Blue bird (2011) en Lucifer (2014), met respectievelijk een Togolese en Mexicaanse cast en setting, vertrekken nog vanuit de literaire canon van de Lage Landen (het werk van Maurice Maeterlinck en Joost van den Vondel). Voor films als Khadak (Peter Brosens en Jessica Woodworth , 2006), Beyond the steppes (Vanja D'Alcantara, 2010), Blue silence (Bülent Öztürk, 2017) en La civil (Teodora Mihai, 2021), die zich afspelen in respectievelijk Mongolië, Polen en Siberië, Turkije en Mexico, ontbreekt in het filmverhaal een expliciete link met Vlaanderen. Deze films zijn voorbeelden van hoe Vlaanderen kan fungeren als een creatieve uitvalsbasis voor verhalen waarin een traditionele ‘Vlaamse identiteit’ nauwelijks aan de orde is. Dat wil niet zeggen dat deze films per definitie irrelevant zijn voor het Vlaamse natievormingsproces. De vanuit Vlaanderen geïnitieerde en gefinancierde films worden geframed als Vlaams en dragen bij aan een diversifiëring van het corpus Vlaamse films. Diverse van deze films zijn ook festivalsuccessen en dragen bij aan het positieve klimaat waarin de Vlaamse cinema zich bevindt.